Leí la novela en cuanto salió publicada, en 1967, época en que cursaba mis estudios de doctorado en Yale. Igual que le pasó a muchos, fue un libro que me marcó de por vida y tuvo un impacto decisivo en mi carrera como profesor y crítico. Me deslumbró. Fue una experiencia estética total, la sensación de leer algo perfecto, una narración a la que no le sobraba ni faltaba un personaje, un episodio, una palabra, de un acabado más digno de un cuento que de una novela de 351 páginas. Esa sensación la tendrían otros —se habló de la "novela total"—, pero a mí me llevó además a formular la teoría del archivo, del texto que lo contiene todo: toda la literatura y toda la historia latinoamericana, inclusive las reglas por las que éstas se combinan y conjugan, y su relación mimética con los discursos hegemónicos del momento en que surge. El resultado fue mi libro Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative, que publicó Cambridge en 1990.

Cien años de soledad es como un prisma que refracta todos esos textos anteriores y se refleja a sí mismo además en el proceso de hacerlo. La novela contiene en su primer capítulo una imagen de ese prisma en el bloque de hielo que el futuro Coronel Aureliano Buendía ve atónito en la carpa a la que su padre lo llevas: "Al ser destapado por el gigante, el cofre dejó escapar un aliento glacial. Dentro sólo había un enorme bloque transparente, con infinitas agujas internas en las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepúsculo" (27, cito por la edición que comento aquí). Esa estructura biselada, translúcida, atravesada por rayos de luz que revelan su montaje interior, no por transparente menos sólida o definida por planos rigurosos, es como el mundo ficticio creado por García Márquez en su novela –simulado, efímero, pero macizo en su constitución. Al ver el bloque de hielo, José Arcadio Buendía "se atrevió a murmurar —Es el diamante más grande del mundo" (27). Yo, al terminar de leer la novela también pensé en un diamante, duro, valiosísimo, casi carente de función práctica y bello hasta el descaro.

Lo que me tocó vivir en las próximas décadas fue la creación de un clásico. La espléndida traducción inglesa de Gregory Rabassa ganó un premio, Cien años de soledad empezó a leerse en cursos universitarios no ya de literatura sino de política y sociología, y su influencia fue reconocida hasta en la China. En 1982 García Márquez recibía en Premio Nóbel, el primer novelista latinoamericano en recibirlo. En Yale, donde seguía, ahora de profesor, compartía mis entusiasmos con Emir Rodríguez Monegal, que había contribuido al lanzamiento de la novela anticipando fragmentos en Mundo Nuevo, la influyente revista que dirigió en París a mediados de los sesenta, y cuyo ensayo "Novedad y anacronismo de Cien años de soledad," dio con una de las claves de la novela —su aparente desdén por los experimentos narrativos de las vanguardias. Concomitante con el tardío reconocimiento internacional de Borges, García Márquez había puesto la literatura latinoamericana en el foco de la atención internacional.

Para un estudioso de la literatura como yo parte de la sorpresa y mucha de la admiración provenía de cómo García Márquez había asimilado sus fuentes. Estas son visibles, citadas, aludidas, incorporadas sin mayor recato ni respeto. Éstas eran: Borges con sus ardides literarios y laberintos, Carpentier, su ficcionalización de la historia latinoamericana y lo que vino a llamarse el "realismo mágico," Rulfo con su Comala, pueblo de fantasmas locuaces, Cervantes, desde luego, con su ironía y juegos autoriales, Neruda con su Canto general, abarcadora épica continental, Octavio Paz y sus ideas sobre el amor y la psicología de la soledad, Faulkner con su fatalismo rural, pero a través de todos ellos la tradición occidental entera, pasando por Dante y llegando a Homero y muy especialmente la tragedia griega. También se notaba la influencia de la literatura gnóstica y el ocultismo profético de Nostradamus y sus muchos seguidores, la alquimia, y un denso acervo de tradiciones y creencias populares colombianas, latinoamericanas y en última instancia españolas —contemporáneas, vigentes, pero con un espesor histórico que se remonta a la Conquista y por ahí a la Edad Media, mientras que mediante lo africano y lo indígena incorpora todo el tesoro de mitos y creencias en los orígenes mismos de lo humano.

Esta vertiente mítica de Cien años de soledad no obedece sólo a la inmersión espontánea o ingenua de García Márquez en los fundamentos de lo narrativo, sino también a un hecho fácilmente olvidable hoy: que Cien años de soledad se escribe y publica concomitantemente con el auge del estructuralismo que en los sesenta se manifestó con el descubrimiento y popularidad de la obra del antropólogo Claude Lévi-Strauss. Recordemos la fechas de publicación de los libros principales del gran teórico del mito: Anthropologie structurale (1958), La pensée sauvage (1962), Le totémisme aujourd´hui (1962), Mythologiques I: Le cru et le cuit (1964), Mythologiques II: du miel aux cendres (1966), Mythhologiques III: l’origine des manières de table (1968), y uno anterior, pero que fue re-editado en los sesenta, Tristes tropiques (1955), libro que Alejo Carpentier reseñó y que tiene grandes paralelismos con su Los pasos perdidos (1953). No olvidemos tampoco el penetrante ensayo de Octavio Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1968), que aclimató el pensamiento del antropólogo a la literatura, facilitándonos a los estudiantes y críticos el acceso a una obra que prometía revelarnos los secretos de todos los sistemas simbólicos, inclusive el poético. La alusión de Paz al gran fabulista griego se explica porque, desde la literatura, lo que más interesó del estructuralismo fue su concepto del mito, de la estructura del relato. En términos más amplios y seductores fue la idea de la cultura como una vasta combinatoria coherente, completa, de signos entremezclados de actividades tan diversas como la cocina, los tótem, las costumbres matrimoniales y el lenguaje, lo que estimuló la creación del mundo macondino. Éste es como una enorme esfera armilar en que se combinan, como planetas sometidos a sus severas órbitas, nombres, parientes, acontecimientos, muertes, todos imantados por el terror y el tractivo del incesto, esa sentencia edípica que no puede sino remitir a Lévi-Strauss y su sujeción de todo lo humano en esa primordial ley que rige el deseo para organizar los clanes y que es análoga a la diferencia que hace significativos a los sonidos precisamente por la diferencia que los convierte en fonemas. La sorprendente belleza de la minuciosa armonía de la novela de García Márquez refleja ese parentesco —valga la palabra—con la obra de Lévi-Strauss.

A esto se añade el efecto de Borges (y Cervantes), que se nota en los malabarismos con manuscritos y figuras del autor, que revelan las leyes del mito, o el mito del mito. Es decir, el mito de la escritura, porque no se trata de un relato oral, sino uno que depende de la práctica de la escritura. Ese mito será, en efecto, el suministrado por la ley, por el derecho, en el origen de la historia y de la narrativa latinoamericanas—concretamente el derecho indiano, y la presencia abrumadora de lo legal, muy en especial su retórica, en los discursos que surgen con el Nuevo Mundo. Por el eso el relato primordial de Cien años de soledad es el de la fundación de la ciudad, el acto jurídico por excelencia mediante el cual el imperio español fundó lo que vendría a ser América Latina, proceso que aparece en su totalidad como una vasta alegoría en la historia de Macondo. Por eso los dilatados manuscritos de Melquíades, que profetizan toda la narrativa, sugiriendo así, con gesto borgiano, que la escritura precede a la realidad.

Desde un punto de vista estrictamente literario la virtud principal de Cien años de soledad es la coincidencia de forma y fondo, para ponerlo en los términos más tradicionales posibles —y la obra de García Márquez se rige por reglas y costumbres literarias muy tradicionales. Por ejemplo, la ya célebre primera oración de la novela, que tantos podemos recitar de memoria, reza: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo" (9). García Márquez podría haber usado el condicional simple, que se creó por aglutinación del infinitivo (recordar) e "hía," de "haber," que da "recordaría": "el coronel Aureliano Buendía recordaría aquella tarde remota..." Pero usó, en vez, la conjugación perifrástica o de obligación "había de recordar." Ésta, desde luego, por su pátina arcaica, le da un tono más solemne a la oración; es un giro más oratorio, más digno de narrar un acto de trascendental importancia, como lo es éste en la memoria del coronel; a lo que hay que añadir que es la oración que abre la novela. La conjugación perifrástica tiene aquí una función retórica. Pero hay más. Al dividirse en dos —"había de" y "recordar"— el tiempo verbal dramatiza la presencia simultánea de esos dos momentos separados en el tiempo pero contiguos en la mente del coronel: su presencia ante el pelotón y su recuerdo en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Podría hasta argüirse que esa primera oración contiene ya toda la estructura temporal de la novela. Como este hay muchos primores literarios en Cien años de soledad, texto que resiste (y hasta sufre) airoso cualquier tipo de aproximación crítica, inclusive la más rancia y filológica. Esta es cualidad sólo de los verdaderos clásicos, y esta novela sin duda lo es. Resisto la tentación de seguir analizando esa escena inicial, que, estimulando mi deformación profesional, me invita a hacer muchísimos más comentarios.

En el extranjero, sobre todo (me da a mí la impresión) en el mundo de habla inglesa, Cien años de soledad ha llegado a ser conocida como el más perfecto y típico ejemplo del "realismo mágico," movimiento o tendencia a la que se asocia casi toda la narrativa latinoamericana. Es una opinión apoyada en la ignorancia, porque es patente que no toda, ni siquiera la mayor parte de la narrativa latinoamericana practica lo que se conoce por realismo mágico. No se puede negar, por supuesto, que se narran sucesos en la novela que pueden verse en relación con la teoría y práctica de lo que Carpentier denominó en el famoso prólogo a El reino de este mundo (1949) "lo real maravilloso americano," pero que ha venido a conocerse por el término creado en los años veinte por Franz Roh, el crítico de arte, que lo utilizó para referirse a la pintura expresionista. En todo caso, "realismo mágico," aplicado a la narrativa latinoamericana es una especie de oxímoron, que surge en contraposición a la doctrina del "realismo socialista," de la que es contemporáneo, y que se propugnaba en los países del periclitado bloque comunista. En términos generales, tal y como se asocia a la narrativa latinoamericana, y a Cien años de soledad en particular, el realismo mágico se refiere a novelas y relatos que se atienen a los convencionalismos del realismo corriente y moliente, pero en los que de pronto irrumpen elementos fantásticos —actos que violan leyes naturales o personajes fabulosos. En la novela de García Márquez, Remedios la Bella asciende al cielo en un revuelo de sábanas blancas. La alteración de leyes físicas vendría a ser algo inherente a la cultura latinoamericana, según las teorías de Carpentier. Realismo mágico, lo real maravilloso americano sería así la literatura fantástica latinoamericana, una literatura fantástica telúrica. Salta a la vista la inexactitud del término si pensamos en Borges o Vargas Llosa, pero de todos modos, hay que aceptar que por influencia de Carpentier y (sobre todo) de García Márquez ha habido brotes de este tipo de literatura en América Latina —piénsese en el Fuentes de Aura (Guimaraes Rosa y la vertiente brasileña de todo esto es harina de otro —muy rico— costal).