La ventaja de los novelistas es que siempre pueden inventar.
Sergio Ramírez

The camera can be lenient; it is also expert at being cruel.
Susan Sontag

A partir de la década de los ochenta, emerge en la literatura latinoamericana un pequeño corpus de novelas que combinan la narración de una historia ficcional con fotografías. La llegada (Crónica con "ficción") de José Luis González (Puerto Rico, 1980), Las genealogías de Margo Glantz (México, 1981), Fuegia de Eduardo Belgrano Rawson (Argentina, 1991), Tinísima de Elena Poniatowska (México, 1992), La destrucción del reino y El mundo sin Xóchitl de Miguel Gutiérrez (Perú, 1992 y 2001), La mujer de Strasser de Héctor Tizón (Argentina, 1997), Libertad en llamas de Gloria Guardia (Panamá, 1999), El daño de Seatiel Alatriste (México, 2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) y Jacobo el mutante (2002) de Mario Bellatín (Perú/México) y Mil y una muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004) son las novelas que ejemplifican la interacción entre lo verbal y lo visual en la ficción contemporánea¹. Para diferenciar esta variante de ficción de la fotonovela, propongo llamarla "novela fotográfica", calcando la designación, aunque no necesariamente el concepto, del término "ensayo fotográfico", una de las modalidades predominantes de la forma sintética que W.J T. Mitchell llama "imagetext" (texto-imagen; 83)². La mayoría de las novelas del corpus pertenece al sub-género de la novela documental que se sitúa en la frontera ontológica entre lo ficcional y lo factual (Foley 25)³. Dicha característica y la idea comúnmente aceptada de que las fotografías son un vestigio material de la realidad retratada (Arnheim 149-161; Sontag 154)⁴ explican la aparente naturalidad con la que éstas se insertan en el texto de las novelas fotográficas: parecen ser un complemento documental, un elemento de veridicción que corrobora los hechos enunciados en la narrativa⁵. Sin embargo, esta motivación es engañosa porque la incorporación de la fotografía en la narrativa no se limita a la función documental e ilustrativa (aunque ésta no desaparece del todo), sino que responde a una gama más amplia de objetivos. Como explica Mitchell, la imbricación de la experiencia verbal y visual en un texto-imagen produce una fisura que revela el carácter heterogéneo de la representación y es, a la vez, un lugar de resistencia (285 y 289). Este intersticio representacional se debe al hecho de que las fotografías se insertan en la novela según el principio del montaje en el que "the superimposed element disrupts the context in which it is inserted" (Benjamin 234). En concordancia con esta idea, Theodor W. Adorno sostiene que el montaje articula la discontinuidad, porque reniega de la unidad enfatizando la disparidad de las partes, aunque, al mismo tiempo, reafirma la unidad como el principio de la forma (222). Lo crucial es que la técnica de montaje y la discontinuidad o disonancia formal como su efecto cancelan la armonía que es, según Adorno, la expresión de la ideología de afirmación y clausura (225-229). La presencia de las fotografías interrumpe el desarrollo lineal de la narrativa y crea un pliegue representacional que perturba la superficie del texto; obligando al lector a mirar con intensidad, revela tensiones semióticas y complejidades discursivas que, a su vez, producen significados estéticos, éticos y políticos⁶.

La más reciente novela fotográfica publicada en América Latina es Mil y una muertes de Sergio Ramírez (Nicaragua, 2004)⁷. Como las demás novelas de este autor, Mil y una muertes es una ambiciosa construcción ficcional que combina la indagación de la identidad histórica de Nicaragua, la exploración de la identidad del protagonista, un viaje del autor en pos de su relato y una reflexión metaficcional sobre literatura y fotografía. El protagonista es un ficticio fotógrafo nicaragüense de apellido Castellón, un presunto hijo póstumo de Francisco Castellón (1815-1855), político liberal,  Ministro de Asuntos Generales y el Supremo Director Provisorio del Estado (11 de junio 1854 – 2 de septiembre 1855), a quien la historia le imputa el nefasto contrato con el filibustero William Walker. La vida de Castellón-fotógrafo transcurre en Nicaragua y Europa (Francia, España y Polonia) y se extiende a caballo entre los siglos XIX y XX, dos centurias fundacionales en la historia nicaragüense y cruciales en la europea. Su figura hilvana los diferentes sucesos, lugares y temporalidades de la diégesis por medio de la cual Ramírez teje tres líneas de reflexión: la primera versa sobre las ilusiones frustradas de la historia nicaragüense, la segunda despliega una imagen escurridiza del ser humano sometido al juego de sus propias fantasías y frustraciones y atrapado entre la bajeza y la grandeza de sus acciones, mientras que la tercera, metaficcional, concierne, por un lado, a la relación posmoderna entre historia y ficción y, por el otro, a la posición del artista (un fotógrafo, un escritor) frente al objeto de su actividad representacional.

¿Qué actitud debería adoptar un artista frente a su modelo?, es una de las preguntas que Sergio Ramírez parece plantearse en Mil y una muertes. El fotógrafo Castellón es uno de numerosos artistas que deambulan en las páginas de la novela, entre los cuales cuentan los pioneros de la fotografía como Maxime du Camp y el conde Primoli, los escritores decimonónicos europeos (George Sand, Gustave Flaubert, Iván Turguéniev) y latinoamericanos (Rubén Darío, José María Vargas Vila), un músico (Chopin) y Sergio Ramírez mismo, personaje y narrador de los capítulos impares. La pregunta metaficcional, a la vez estética y ética, que plantea el autor, se refiere, en primer lugar, al oficio del fotógrafo, cuyos modelos o sujetos son personas reales. Para W.J.T. Mitchell, todo acto de representar a seres humanos es "a concrete social encounter" (288) en el que se activan relaciones de poder que pueden adquirir visos de predación. También Susan Sontag, en su ya clásico estudio sobre la fotografía, establece el nexo entre la representación fotográfica y el poder: "To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting onself into a certain relation to the world that feels like knowledge ­-and, therefore, like power" (4). La ensayista va incluso más lejos y percibe el acto de fotografiar como una forma simbólica de violencia, comparable con la agresión, la violación o el asesinato: "There is something predatory in the act of taking a picture. To photograph people is to violate them .... Just as the camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a sublimated murder-a soft murder, appropriate to a sed, frightened time" (14). El campo semántico de la fotografía confirma este aspecto de la actividad fotográfica: en inglés se habla de "loading" y "aiming" una cámara o "shooting" una foto o una película; en español, la cámara posee un botón disparador, un visor y una palanca de carga⁸. La autora americana señala también la problemática y peligrosa cercanía entre la fotografía y la complacencia con o la aceptación del statu quo existente. Para ella, fotografiar implica no intervenir e incluso participar en la realidad que se representa:

El comentario de Sontag evidencia que hasta la fotografía testimonial o el periodismo fotográfico, cuyo objetivo es denunciar el sufrimiento y la injusticia, incurre en una momentánea complicidad que violenta al sujeto representado. Se impone entonces una pregunta fundamental: ¿Es posible representar sin agredir?

En Mil y una muertes, la pregunta se extiende al oficio del escritor, encarnado en la novela por Flaubert en el siglo XIX y por Sergio Ramírez mismo. A diferencia del fotógrafo, el novelista no representa a personas reales, sino que crea entes ficticios. Sin embargo, con frecuencia sus modelos son figuras de la realidad o personajes históricos, como sucede en todas las novelas de Ramírez; a menudo el escritor explora el lado oscuro del corazón de sus personajes, fisgoneando el espacio invisible detrás de la pose pública, donde pululan los deseos, miedos, odios, intereses, debilidades del cuerpo y alma, donde se activan contenidos latentes o encubiertos que es difícil captar y revelar. En este sentido, entre el escritor y sus personajes también se realiza el encuentro social del que habla Mitchell, con sus jerarquías y el inevitable juego del poder. El ojo, la palabra y la pluma (o el teclado) del escritor, como la cámara del fotógrafo de la que habla Sontag en el segundo epígrafe a este trabajo, pueden ser indulgentes y compasivos, pero también pueden ser expertos en la crueldad. Es por eso que en su novela sobre un fotógrafo, Ramírez indaga también las premisas que guían al escritor y su oficio, plasmando sus ideas alrededor de la "obra" de Castellón y la poética de Flaubert. Mil y una muertes es una reflexión interartística sobre la fotografía desde la literatura y sobre la literatura desde la fotografía.

Una de las ramificaciones de la trama narra el descubrimiento fortuito que Ramírez hace de Castellón y su obra, y el viaje del autor-narrador en pos de la figura e historia de este fotógrafo nicaragüense nómade, cuya historia personal se pierde en los vaivenes de los grandes eventos históricos del siglo XIX y XX. Se incluyen en ella numerosas descripciones ekfrásticas de las fotografías, que juntas forman la serie fotográfica textualizada. En realidad, no siempre se trata de una descripción porque algunas de las imágenes verbales son inventadas, aunque la invención probablemente se basa en una reelaboración o un reciclaje imaginativo de fotografías existentes que forman parte del acervo cultural o personal del escritor. Por lo tanto, es mejor referirse a la evocación o escritura ekfrástica, si bien el término es paradójico.

Esta serie de fotografías textualizadas se divide en tres sub-secuencias. La primera de ellas consiste en la descripción ekfrástica propiamente dicha de algunas de las instantáneas incluidas en la serie visual, es decir, las fotografías reproducidas en la novela. Una segunda sub-secuencia menciona la obra de los fotógrafos contemporáneos de Castellón, como el Conde Primoli, Maxime du Camp, Louis-Auguste Bisson, Alexis  Gouin, Nadar (Gaspar-Félix Tournachon) y Étienne Carjat, e incluye referencias a o descripciones de numerosas fotografías que Sergio Ramírez descubre en los museos o archivos visitados durante su viaje histórico y literario en pos de Castellón. Su función es conferir verosimilitud al personaje y la empresa literaria que lo crea.  La tercera y más interesante de las sub-secuencias incluye las fotografías atribuidas a Castellón. La lista es larga, pero la novela hace hincapié en cuatro imágenes que aparecen en distintas instancias de la diégesis: la foto de la calle Szeroki Dunaj en Varsovia durante la guerra, en la que Castellón capta el asesinato de su hija y yerno por los soldados nazi, mientras que su nieto Rubén observa la escena aterrorizado, las manos sobre la cabeza (34, 55 y 304)⁹; la fotografía, sacada a hurtadillas, del cadáver desnudo de Turguéniev tendido en la cama antes de ser vestido para una toma oficial (160-161 y 304); el retrato de Flaubert, Turguéniev y George Sand junto a Hercule, el cerdo campeón de los Comicios Agrícolas de Rouen en 1873 que Castellón, el fotógrafo oficial del evento, realiza a pedido de los escritores (102-106); una fotografía de cinco prisioneros del campo de concentración en Mauthausen condenados a muerte, sacada minutos antes de la ejecución (325-326 y 346-347). Aunque en varias ocasiones Sergio Ramírez atribuye la autoría de Castellón a imágenes reales, se puede asumir o especular que estas fotografías, obra de un fotógrafo ficcional, son inventadas, escritas y no descritas.

Tanto la "obra fotográfica" de Castellón (fotografías inventadas o reales atribuidas a un personaje ficticio) como las demás fotografías textualizadas en la novela, contribuyen en gran medida a crear una imagen contradictoria de los personajes. Con la excepción de Castellón, todos ellos son personajes históricos rastreables o muy conocidos, con una cara y un apellido concretos, y atrapados entre la grandeza y la bajeza de su ser, entre la dignidad de la pose oficial y las flaquezas de la intimidad o el fondo invisible de sus almas¹⁰. Es la imagen del padre de Castellón, ministro y presidente, quien viola a una princesa misquita, destinada por su hermano, el rey, a esposarlo, además de entregar Nicaragua a Walker y sus mercenarios; es la imagen de Rubén Darío, quien durante su primera estadía en Mallorca se deshace de su mujer, Francisca Sánchez, para seducir a su hermana. La contradicción del ser humano se articula plenamente al yuxtaponerse en la lectura de la novela el retrato de estudio del Conde Primoli, en el que el aristócrata y fotógrafo aparece vestido de levita de pechera almidonada, con un sombrero de copa en la mano y una pose dignificada (155), con la comprometedora fotografía ficcional que Castellón sacó mientras el Conde "yacía dormido en un diván junto a Igor, un ruso de Crimea, ... los dos desnudos y entrelazados de brazos y piernas, la pose en que se habían rendido al sueño" (299).  El escritor pone un énfasis especial en estas brechas oscuras de la identidad y para subrayar su relevancia hace del cerdo un personaje simbólico de Mil y una muertes. El animal aparece en la novela numerosas veces, tres de las cuales son de importancia particular: la foto del cerdo campeón de los comicios de Rouen, una foto atribuida a Castellón que se comentará más adelante y una cita de La isla de oro de Darío. En el capítulo 7, Ramírez copia un fragmento en el que Darío conversa con su alter ego imaginario acerca de la "afición de George Sand por los cerdos" (230) y comenta que "alguien ha dicho famosamente que todo hombre tiene en sí un animal de ésos, «qui someille»..." (232). Es una alusión clara a la naturaleza compleja, múltiple e inestable del ser humano que puede ser grande y miserable o culto y bárbaro a la vez, como es el caso de todos los personajes de Mil y una muertes. Esta aporía identitaria se manifiesta con claridad en las dos imágenes de George Sand presentadas en la novela: una copia del retrato que en 1845 le hizo Louis-Edouard Dubufe (221) en el que intentó representarla en una pose romántica de creadora inspirada o musa inspiradora (el comentario de Ramírez es, no obstante, negativo: "No parece ni inteligente, ni hermosa ...", 222) y la ya mencionada fotografía ficcional (y textualizada) en la que la escritora está al lado del cerdo campeón, acompañada de Flaubert y Turguéniev, y "parece una vieja dama burguesa en día de compras" (105). El animal que tanto la había fascinado durante el viaje que hizo con Chopin a Mallorca añade un toque grotesco y lúdico, pero el lector no puede dejar de pensar que es también un símbolo del ser interior de los tres grandes escritores franceses. No es por nada que en el mismo capítulo en el que se inserta esta imagen, el narrador relata la hipocresía y pusilanimidad de Flaubert y las pequeñeces de Turguéniev (que era un coloso en tanto su estatura física y de escritor), mientras comenta que George Sand "[y]a había abandonado [a Chopin] cuando murió entre vómitos de sangre... y no asistió a su entierro" (105-106). En el capítulo siguiente Castellón relata una escena a la que su padre asistió en París en 1846, que parece confirmar esta interpretación de la imagen: Chopin se desmayó durante un concierto y mientras abandonaba el escenario manchado de sangre, "George Sand no se movió nunca de su asiento de primera fila, y siguió echando peste del humo de su cigarro con la pierna cruzada, ajena a la agitación provocada por el suceso, y repudiada por las miradas del público" (123). En sus ponderaciones acerca de la fotografía, en las que resuenan las ideas de Barthes y Sontag, Castellón observa que "el ojo muerto de la cámara, más veraz que el ojo vivo, porque no se presta a ilusiones..., sabe ver las diferencias, sabe apartarlas, al fijarlas, a esas distintas personas que hay en una sola persona, y que jamás se parecieron unas a otras" (303)¹¹. Sus fotos visualizan la multiplicidad que habita al sujeto retratado, pero también exponen el ser del fotógrafo y las vicisitudes de su oficio.

Una asociación con La chambre claire de Barthes revela este pliegue de la novela. En este ensayo Barthes crea un retrato de su madre al discurrir sobre la fotografía, aunque la imagen que según él mejor refleja su ser no aparece sino como una transposición textualizada de otra, como un relato¹². En Mil y una muertes Ramírez menciona dos autorretratos de Castellón, ficticios como las demás fotografías suyas y, por lo tanto, ausentes, pero de modo semejante a Barthes (y a la vez muy diferente, porque en Barthes se trata de un dolor y duelo auténticos, de una segunda muerte frente a la imagen que atestigua la catástrofe de la primera muerte) configura un retrato de su protagonista al indagar la fotografía como un modo de representación. Del repaso de las fotografías de Castellón, descubiertas poco a poco y por azar, surge el hombre. El fotógrafo también es un ser múltiple y su obra es el mejor testimonio de esta superposición de identidades.  Existe un joven aprendiz y fotógrafo profesional que retrata a las personalidades de su época como Flaubert, Turguéniev y George Sand (102-106); existe un artista, perseguidor del misterio, autor de una serie impresionante de desnudos; existe también un fotógrafo-testigo que domina su dolor y miedo y atestigua la barbarie de la historia cuando dispara una foto para denunciar los disparos de "la razón que produce monstruos". Al mismo tiempo, Castellón es a veces un depredador que persigue el objeto de representación como si fuera una presa, disparando el obturador sin que el fotografiado o sus deudos lo sepan, como sucede en el caso de la mencionada fotografía del Conde Primoli "mientras yacía dormido en un diván junto a Igor, los dos desnudos y entrelazados de brazos y piernas" (299), o el retrato grotesco del Archiduque Luis Salvador "que Castellón le tomó ..., seguramente a escondidas, en su alcoba del palacio de Zindis" (284):

Castellón es también el prototipo del fotógrafo sensacionalista de hoy que, violentando al sujeto, va en pos de una toma insólita para venderla bien, como lo evidencia la fotografía, sacada a hurtadillas, del cadáver desnudo de Turguéniev, "rechazada con desprecio en las redacciones" por ser "una obscenidad irrespetuosa" (304). Es también oportunista y hasta colaborador, al proveer a los nazis el material de propaganda antijudía en forma de series fotográficas "Das Glücksind" (50) y "Buntes Paradies" (335) en el gueto de Varsovia y al preservar su vida fotografiando la exterminación de otros en el campo de concentración. Si una serie de fotografías -"mille photos changeantes, au gré des situations, des âges" (Barthes, La chambre 26)- permite ver o, por lo menos, vislumbrar "a distintas personas que hay en una sola persona" (Ramírez 303) -, es decir, ese "yo" ligero, dividido y disperso del que habla Barthes (27)-, la obra de un fotógrafo también revela una identidad múltiple y, a menudo, contradictoria de su autor. En Castellón, como en los demás personajes de la novela, también dormita un cerdo. Un cerdo y un buitre, otro animal simbólico que aparece varias veces en Mil y una muertes, remitiendo a una fotografía que no está en el texto, sin dejar de informarlo secretamente.

Mil y una muertes se cierra con  una placa atribuida a Castellón, que representa el género del periodismo fotográfico: en ella aparecen el cuerpo de un niño muerto tendido en el suelo lleno de escombros y un cerdo que lo acecha. Recontextualizada en la novela, esta fotografía pertenece a un "recuerdo del porvenir" o un sueño en el que Castellón proyecta su propia muerte, ocurrida en el momento en que saca la instantánea en medio de un vendaval y un aguacero. En la realidad, esta fotografía registra y atestigua un momento histórico reciente, el huracán Mitch (octubre 1998) y su terrible impacto en Nicaragua: mil y una muertes. El buitre no está en esta fotografía, pero está en otra, muy parecida en su concepción y muy famosa (Premio Pulitzer 1994), tomada por Kevin Carter en África, durante una hambruna en Sudán. En ella aparecen un niño, todavía vivo pero agonizante a causa de la desnutrición, y un buitre, que espera pacientemente su momento. La relación intertextual entre la fotografía de Carter, la del niño vigilado por el cerdo y la novela se evidencia en un ensayo de Sergio Ramírez titulado "El niño, el buitre y el cerdo", donde el autor comenta ambas instantáneas en el marco de una reflexión vinculada con Mil y una muertes, cuyo protagonista es fotógrafo y en cuyas páginas se asoman cerdos y buitres. Ambas fotografías plantean interrogantes estéticos y éticos que Ramírez articula en la novela. El primero tiene que ver con la noción de belleza y lo representable. El epígrafe al capítulo tercero es una cita de Flaubert quien, en una carta a Louise Colet, describe un cementerio destrozado donde "se veían esqueletos casi podridos mientras los árboles balanceaban sus frutos dorados" y pregunta: "¿No sientes lo completo de esta poesía y cómo supone una gran síntesis?" (93). La muerte y la vida, lo atractivo y lo repugnante se codean y en esta superposición está la poesía, el arte. El epígrafe flaubertiano introduce el motivo de la "belleza contaminada", desarrollado después en el capítulo cinco, en el marco de una reflexión sobre la actitud y el papel del artista frente al sujeto que representa:

Las fotografías ficcionales de Castellón, al igual que la del niño y el cerdo que la novela le atribuye y la del niño y el buitre de Carter, inscriben este doble filo, son una "composición plástica que le ofrece la propia vida" (Ramírez, "El niño"), una revelación súbita de lo terrible que tiene la capacidad de conmover. Sontag escribe que al reaccionar contra una noción convencional de lo bello, "photography has served to enlarge vastly our notion of what is aesthetically pleasing. Sometimes this reaction is in the name of truth. Sometimes it is in the name of sophistication or of prettier lies ..." (105). Esta ampliación incluye "la belleza convulsiva" ideada por los surrealistas. El ejemplo de Sontag son las fotografías que W. Eugene Smith sacó en 1960 en el pueblo pesquero de Minamata en Japón, cuyos habitantes padecen terribles deformaciones causadas por el mercurio (105). La fotografía de Carter y la fotografía anónima (atribuida a Castellón) que cierra Mil y una muertes pertenecen a la misma categoría: su belleza es contaminada y convulsiva; su efecto depende de la fuerza con que acusa, indigna o conmueve, por lo cual se sitúa en una frontera entre la estética y la ética. El fotógrafo, quien para tomar una foto de esta clase no puede intervenir en la escena, por lo cual, según Sontag, participa en ella, también se sitúa en una frontera comprometida y arriesgada: es un artista que en cualquier momento puede ser un buitre. El mismo riesgo lo corre un escritor aunque, gozando del privilegio de poder inventar, no mire ni muestre el dolor de seres reales, sino las debilidades o sufrimientos atribuidos a figuras ficticias, incluso si éstas se basan en un modelo real.

Es por eso que Ramírez otorga un lugar tan importante a la reflexión acerca de la actitud y "el papel del artista frente a su modelo" ("El niño). Su noción de la "belleza contaminada" que se visualiza en la fotografía del niño muerto y el cerdo y en las fotografías ficcionales de Castellón, se extiende a la totalidad de la novela en la que todo está contaminado por su otro: la historia por la ficción, el texto por la imagen y la imagen por el texto, las ilusiones de reconocimiento y poder por los fracasos, la entereza por la flaqueza, la grandeza por la bajeza, la cultura por la barbarie, la pose pública por la fantasía íntima. ¿Cómo representar estas aporías identitarias y culturales sin que el encuentro social entre el escritor y sus personajes se convierta en un juicio o ejercicio de poder? ¿Cómo mostrar las contradicciones y las flaquezas del ser humano, esta revelación súbita de lo terrible en una persona, sin que la crueldad se apodere de la visión y de la palabra? El modelo de Ramírez parece ser Flaubert, uno de los personajes en Mil y una muertes, aunque él también es una persona de caras contradictorias que no puede rendir cuentas claras de su vida. Su Madame Bovary es uno de los principales intertextos en esta novela sobre ilusiones y fracasos. Su método representacional -la neutralidad que le prohibe al artista involucrarse en la materia de su narración- es adoptado por los dos artistas de la novela, el fotógrafo-personaje y el escritor-narrador, aunque también se expone a la crítica. Castellón, educado por el Conde Primoli y Maxime du Camp en la tradición de Flaubert, optó por "la neutralidad... que derrota a los sentimientos o los congela" (Ramírez, "El niño), pero este mismo principio lo empujó algunas veces hacia el otro lado en la vida, allí donde se despierta un cerdo o buitre latente en su ser. Ramírez, admirador de Flaubert-escritor (aunque no necesariamente de Flaubert-persona), opta por la técnica de la neutralidad frente a los personajes, pero la altera y radicaliza al convertir sus dudas en la materia de la novela y al incluirse en ella, algo que Flaubert nunca hizo. Al hacerse personaje, se ve a sí mismo como un objeto de representación y de este modo deconstruye (o, por lo menos, amortigua) las relaciones de poder implícitas en su propia operación representacional. Al ser personaje, él también participa del mundo de aporías y contradicciones que edifica en su escritura. De manera indirecta, la inclusión desmitifica también la neutralidad flaubertiana, que se revela como una encubierta interpretación o expresión ideológica del mundo, al igual que lo es cualquier fotografía, por muy referencial y objetiva que parezca. El arte nunca es completamente neutral, siempre articula una decisión y una perspectiva, en las que se conjugan, inevitablemente, los intereses o las pasiones personales y lo que Bahktin llama "el ambiente ideológico" del artista. Flaubert mismo lo reconce tácitamente al declarar "Madame Bovary, c'est moi". No por eso debe el artista dejar de hacer su oficio, de escribir o mostrar la verdad profunda y contradictoria del ser humano y su mundo, pero debe tener conciencia de que todo acto representacional, incluso el que dictan la compasión y/o la indignación, es una apropiación del sujeto representado y su exposición a la mirada de otros: un encuentro social. La escritura interartística practicada por Ramírez en Mil y una muertes articula estos significados éticos latentes en la superposición discursiva del texto y la fotografía o las imágenes textualizadas de las fotografías. Es en el diálogo y, a veces, la tensión entre el texto y la imagen donde se despliegan las trampas de la representación y el riesgo que corre el artista si se engaña con respecto a su oficio.