Carlos Victoria ha escrito una novela que podría convertirse en LA NOVELA de toda una generación.  Esa posibilidad no proviene sólo de la extraordinaria calidad que la obra tiene como producto literario, sino además, y sobre todo, de las repercusiones que la época narrada tuvo para la cultura cubana de los últimos decenios.  La novela de que hablo es La travesía secreta²y la generación en cuestión es la de los artistas e intelectuales cubanos que nacieron entre 1940 y 1950, o alrededor de esos años, y que estaban iniciando o preparándose para iniciar su labor creativa en los años '60, cuando las estructuras estalinistas empezaron a imponerse en las instituciones del país y a asfixiar las actitudes independientes en todas las manifestaciones de la vida espiritual.  En La travesía secreta, cuya acción se inicia en la segunda mitad de esos años '60 y concluye en 1970, se resumen y reviven las aspiraciones y virtudes de esa generación, y también sus debilidades e insuficiencias.  En la interacción entre las políticas represivas que se agudizaron durante esos años y las reacciones de esos artistas e intelectuales, se fueron sentando las bases para el lento deterioro que ha venido después; de ahí que esta novela pueda ser en el futuro una obra a la que se le rinda merecido culto por su valor testimonial.  Pero se trata de una creación literaria de gran calidad y no de un libro de historia.  Por lo tanto, ese material es presentado con una particular energía, como si procediera de la imaginación y estuviera intocado por la estrechez de la objetividad.  Las vivencias colectivas reales se inscriben en un sistema regido por fuerzas genuinamente literarias.

En términos de genealogía cultural, La travesía secreta es posiblemente el caso más genuino y logrado en la literatura cubana del siglo XX de lo que los críticos alemanes llaman un Bildungsroman: una novela de formación, en la que seguimos los pasos de un artista desde su adolescencia y sus estudios hasta su entrada en las primeras definiciones de la edad madura³ Siguiendo muy de cerca el Tonio Kröger de Thomas Mann y el Retrato del artista adolescente de James Joyce (y avanzando a cierta distancia del Wilhelm Meister de Goethe, el Demian de Hermann Hesse y el Juan Cristóbal, de Romain Rolland), Victoria centra su narración en el personaje de Marcos, un joven de provincia que quiere realizar una obra de poeta y al mismo tiempo aprender a "vivir" en la convulsionada sociedad cubana de fines de los años '60.

En su ciudad natal, Camagüey, el joven Marcos busca orientarse por el modo de ser y de pensar de sus mejores amigos, algunos de los cuales integran un grupo de teatro de aficionados; entre estos últimos se destacan las dos contrafiguras que custodiarán e instruirán a Marcos: Eulogio, el director de ese grupo, una inteligencia brillante, pero plagada de hedonismo y de ínfulas nihilistas; y Elías, uno de los actores, un hombre igualmente sagaz y culto, pero dotado para la estabilidad y los sentimientos plenos.  Marcos, cuya identidad sexual −como veremos más adelante− permanecerá durante toda la novela dentro de una involuntaria ambigüedad, sentirá siempre una obsesión por Elías; pero su vida práctica estará dominada por Eulogio.

La travesía que Marcos realiza ocurre en dos dimensiones.  En primer lugar, hay un transcurso físico, que lleva al personaje de la provincia (Camagüey) a la capital (La Habana) y de vuelta a la provincia.  Pero, desde luego, esa travesía física no es más que el soporte de otro trayecto mucho más arriesgado, menos previsible: la evolución espiritual del personaje.  Ese otro transcurso comenzará en una inocencia desamparada, una fe intuitiva en las posibilidades de realizarse como poeta, y se dirigirá, con certera vocación autodestructiva, hacia la desconfianza y el miedo.  Al final, tras un intento fallido de escapar ilegalmente del país y tras descender a los laberintos de la persecución política, el personaje creerá haber perdido la admiración por sus viejos amigos, pero descubrirá que Elías lo sigue ayudando y que Eulogio le sirve aún de interlocutor imaginario.  Con esa última, tímida satisfacción, el personaje regresa a Camagüey, pero armado de una precaria ironía que vuelve a ser una forma de fe.

En la travesía meramente geográfica ocurren las exploraciones interiores del personaje.  Los aspectos en que se manifiesta la inseguridad de Marcos son, sobre todo, tres: (I) identidad estética y religiosa; (II) identidad sexual; (III) identidad política.  De todos ellos, sólo el aspecto político concederá al personaje una evolución concreta.  Y digo "concederá" porque, al buscar su identidad, Marcos espera recibirla desde afuera, casi por azar; no construirla con decisiones responsables.  Por eso los diversos aspectos de sus posibles preferencias jamás se definen, sino que sólo se distinguen vagamente cuando se observa el contraste entre ellos y otras indefiniciones más intensas.  Marcos es una angustia en transcurso, una tentativa no concluida, una conmovedora suspensión en la sombra.  Quizás no cabía otra cosa, dada la realidad cubana de esos años.

Esa indefinición del personaje se observa, en primer lugar, en el plano estético e intelectual, en el que Marcos busca figuras que le sirvan como referencia para ubicarse en el universo literario.  El autor no permite que Marcos evoque a sus verdaderos congéneres, los "artistas adolescentes" de la literatura del siglo XX (Dedalus, Kröger, entre otros), sino que lo hace remontarse a los poetas del siglo anterior para elegir a dos de los máximos exponentes: Rimbaud y Keats.  Entre éstos, Marcos prefiere a Keats (243): "Donde Rimbaud destruye, él [Keats] trata de construir; donde Rimbaud niega, él afirma".  Pero el personaje no llega nunca a identificarse plenamente en términos estéticos contemporáneos; más adelante, Eulogio se burla de Marcos y lo identifica como una criatura del siglo XIX (216).  Por otra parte, diversas celebridades de la música popular extranjera de esos años, sobre todo los Beatles, son los poetas actuales que más influyen en la formación de Marcos.  En eso, el personaje reproduce fielmente los gustos predominantes de la juventud cubana de esa época.

En cuanto a la religión, Marcos encuentra en Eulogio y en su hedonismo los ingredientes que necesitaba para rechazar sus creencias protestantes, o lo poco que de éstas le quedaba.  En el fascinante monólogo de Eulogio en el capítulo XV, eje conceptual y estructural de la novela, el sarcástico director de teatro opone, a la "libertad inolvidable" de la formación religiosa de Marcos, "la libertad para destruirse o desaparecer" (261).  Pero al alejarse de las teorías religiosas que lo formaron, Marcos se siente perdido.  Cuando lo arrestan con un grupo de locas en el parque de San Rafael, Marcos "rezó una breve oración −la primera en tres años" (...) "su cólera había dado paso al miedo" (123).  Los elementos que pugnan en su subjetividad son demasiado numerosos y contradictorios para permitirle una elección: "Para creer se requería una entrega, un acto de sumisión, y él estaba demasiado absorto en sí mismo para rendirse a una fuerza ajena", termina por decirse (203).

En lo que respecta a la identidad sexual, Marcos despliega numerosas variantes de confusión, torpeza e incluso cierta forma de hipocresía.  Cuando la novela comienza, el personaje alude con bastante naturalidad a sus encuentros con dos personas, Teresa y Eloy: con ambos el protagonista practica por separado ciertos juegos sexuales; no ve conflictos ni contradicciones en su conducta bisexual.  Pero Marcos describe su exploración en términos simbólicos, con alusiones panteístas, como si quisiera despojar de eticidad esos encuentros o ignorar las consecuencias de esas conductas en la definición de cualquier personalidad: "La tierra masculina y el agua femenina.  Eso era. Y él estaba en medio de los dos, detenido en el borde" (48).  La hipocresía del personaje empieza a manifestarse poco después, cuando a pesar de esa bisexualidad que ha practicado sin excesiva culpa ni remordimiento, de repente se alarma al ver que Eloy, en un cine de Camagüey, entra en el baño de los hombres a buscar sexo.  O sea, fluctúa entre la aceptación natural de una sexualidad plural y los resabios moralizantes que le impuso su formación religiosa.  Por ejemplo, más tarde, en uno de los capítulos excepcionales de esta novela, el personaje toma un tren para viajar a La Habana y conoce a un recluta con el cual, aprovechando el hacinamiento y la oscuridad, tiene un contacto sexual.  Eso no cambia la mirada despectiva que sigue arrojando sobre Eloy, a medida que en esa fluctuación Marcos sigue prefiriendo las ambigüedades momentáneas y rechazando a los individuos que se definen exclusivamente como homosexuales.

Además, Marcos nunca llega a vincular su vida afectiva con sus actividades sexuales.  En la beca habanera conoce a Nora, una joven actriz, tiene con ella su primer contacto heterosexual consumado, y ambos inician una relación amorosa que pronto concluye.  Sin embargo, Marcos seguirá dependiendo emocionalmente de Nora durante toda la novela y esa dependencia se combinará con su devoradora obsesión por Elías: cuando Nora y Elías se enamoran y llegan a constituir una pareja estable, Marcos ve en esa unión una prueba más de sus propias ineptitudes; pero seguirá teniendo relaciones sexuales esporádicas con otras mujeres o con otros hombres.  Esa actitud no le quita autenticidad al personaje, desde luego, sino que le confiere una estatura emocional muy convincente⁴.

El único ámbito en el cual Marcos recorre una evolución precisa es el político.  De una vaga insatisfacción con la precaria realidad circundante transita hacia una disidencia consciente y razonada.  Sin embargo, esa evolución no lo lleva tampoco a una vocación duradera.  Al describir lo que en Cuba se llamó el movimiento hippie⁵, Marcos pone en cierto orden sus emociones políticas y define mejor las raíces de su disidencia.  En esos "jóvenes de la onda" (como se llamaban muchos de ellos), Marcos se siente por primera vez integrado a una colectividad y logra articular su rebeldía (295): "Tras el rancio barniz de la cultura oficial, se agitaba un fermento: una cultura subterránea (...), surgida de un genuino afán de expresión individual, de rechazo al servilismo político".  Sin embargo, tras ese despliegue de coherencia, el personaje vuelve a caer en sus propias contradicciones y, cuando las autoridades juveniles comunistas organizan un encuentro con los hippies, forja esperanzas de establecer un diálogo con el poder.

Al final de su experiencia hippie, los agentes de la policía política (la "Seguridad del Estado") arrestan a Marcos y poco después, súbitamente, lo dejan en libertad, tras decirle que uno de sus mejores amigos es un informante y ha intercedido en su favor.  En ese crucial momento, el "infierno de la duda" que le había anunciado Eulogio (266) comienza a materializarse ante él.  Al comenzar a sospechar que Eulogio ha sido o es un informante del gobierno, Marcos atraviesa el último tramo que le faltaba para completar el transcurso desde su fe y su inocencia hasta la más avasalladora desconfianza.  Esa fantasmagórica atmósfera de falsedad, temores y delaciones cobra entonces en la novela una intensidad predominante.  Los viejos amigos, que habían querido vivir, amar y aprender con libertad, aparecen de pronto vigilándose y odiándose en un clima abyecto de vulgares mentiras y verdades a medias.  Los actores, que en una obra de teatro querían encontrar una magnitud imaginaria donde colocar  sus propias existencias fatigadas, descubren que también se estaban vigilando mutuamente para ver si hacían bien el papel asignado; ahora, los jóvenes “de la onda", integrados cada vez más a una trituradora maquinaria, aceptan la misión de espiarse para obtener un puesto en el frágil escenario de los prestigios políticos.

Varias de las escenas finales de esta novela transcurren con un carnaval de trasfondo.  En uno de esos pasajes, Elías hace un último esfuerzo por rescatar a Marcos de su amargura, pero la conversación de ambos naufraga bajo el estruendo de una conga que les llega a través de la ventana.  Mientras afuera los demás se despojan de la responsabilidad individual para asfixiarla en el exorcismo colectivo del carnaval, los dos amigos intentan por última vez entenderse.  Sin embargo, la música los acosa, los conmina a salir y perderse en la nulidad de la multitud, en el disfraz nacional, como si la comunidad llamara a los actores a abandonar sus personajes insuficientes, suspender la simulación momentánea y salir a otra ficción desoladora a interpretar un único ente sin rostro, sin memoria, sin escrúpulos.  "Las diferencias son máscaras de la semejanza", había dicho Eulogio en una de sus advertencias (446); ahora los actores descubren que las máscaras se vuelven inservibles cuando los rostros van siendo cada vez más iguales entre sí.

Las múltiples ideas expuestas en la novela cumplen una función muy particular; pierden a menudo su contenido elemental para cobrar resonancias contradictorias y alimentar la inestabilidad de los personajes.  El espacio narrativo cobra vida, precisamente, debido al hecho de que esas ideas aparecen y desaparecen como si fueran criaturas instintivas, que reaccionaran pasionalmente: el autor capta así los múltiples aspectos de la angustia que sufrieron los jóvenes cubanos de esos años.  Esas ideas y sus contrastes no buscan provocar en el lector una interpretación coherente, sino sugerirle un paisaje cambiante e inescrutable, del mismo modo que los filamentos multicolores de un tapiz se integran en una compleja brillantez cuando uno los contempla desde cierta distancia.  En ese tejido deslumbrante, que el autor entrega con una misteriosa y desolada nostalgia, vamos descubriendo los gestos y las palabras con que esos amigos quisieron existir plenamente y los ruinosos escenarios en los cuales se vieron obligados a simular y a deformarse, en un ejercicio mutilador y reafirmante a la vez.  Esas son las sustancias que se filtran de estas páginas poderosas y las que convierten a La travesía secreta en una novela magistral.

Reinaldo García Ramos

Recibió en 2006 el XI Premio Internacional de Poesía Luys Santamarina-Ciudad de Cieza con su libro Obra del fugitivo, publicado ese año en Madrid por Ediciones Vitruvio. Nació en 1944 en Cienfuegos, Cuba, y terminó estudios de Letras en la Universidad de La Habana en 1978. Perteneció al grupo de escritores El Puente (1962-1964), con el cual publicó Acta (1962), su primer poemario. Desde 1980 hasta 2001 residió en Nueva York, donde trabajó de editor en varios órganos de prensa y fue traductor durante doce años en la Secretaría de las Naciones Unidas. Fue miembro del Consejo de Dirección de la revista Mariel (Nueva York, 1983-1985). Ahora vive en Miami Beach (Florida) y es Editor de la revista de poesía Decir del Agua (www.decirdelagua.com), que fundó en 2002. Ha publicado los poemarios El buen peligro (Madrid, 1987), Caverna fiel (Madrid, 1993), En la llanura (Coral Gables, 2001) y Únicas ofrendas, cinco poemas (Madrid, 2004) y El ánimo animal (2008).