La película de Huston, We Were Strangers, que en Cuba se conoció como Cuando se rompen las cadenas, toma de la novela de Sylvester sólo la parte sobre Cuba, que condensa y dramatiza de manera brillante que, aunque fiel al libro, lo supera en algunos aspectos. Huston, conocidísimo director, dirigió The Maltese Falcon, Moulin Rouge y otras películas notables. Tenía una definición política de izquierda, como se hace evidente en We Were Strangers. La película fue filmada en La Habana, de la que se reconocen muchos paisajes, como el Morro, a la entrada del puerto, el Malecón, la Plaza de la Catedral, la escalinata de la Universidad, y sobre todo el Cementerio de Colón. Huston es un maestro del suspense. El cambio más significativo con respecto a Rough Sketch es el final. Cuando fracasa el complot Fenner, que ha planeado escapar a Estados Unidos en un bote como en el libro, regresa a casa de China, donde se encuentra con ésta. Pero a China la han seguido a la casa los porristas, que tratan de forzar la puerta, pero Fenner responde con una ametralladora. En la batalla que sigue Fenner dispara y China le carga los peines, y luego ella misma dispara mientras Fenner prepara los cartuchos de dinamita que se iban a usar para la bomba del cementerio. Logra conectarles mechas y empieza a lanzárselos a los asaltantes, que sufren muchas bajas, y en una escena se ve literalmente volar uno de sus automóviles. Pero a Fenner por fin lo hieren y muere en brazos de China. Cuando todo parece perdido suenan campanas que anuncian que Machado ha abandonado el país, el pueblo se tira a la calle a perseguir porristas y celebrar. Como en el libro, cuelgan el cuerpo de Ariete de un poste y lo queman. La película termina con las conmovedoras palabras de China, diciendo que Fenner no ha muerto, que su espíritu vive en el pueblo que celebra la victoria. Huston le quita a la historia el tono pesimista y hasta cínico de la novela para convertirla en un pronunciamiento político, casi en una película de propaganda. No hay nada sobre el pistolerismo de los estudiantes y la corrupción de su movimiento, como ocurre en las novelas de Sylvester, Gallegos y Carpentier. Huston quiere mantener puros a sus héroes. Aunque uno enloquece por el remordimiento de haber asesinado a Vázquez Bello, hombre bueno, aunque afiliado a Machado, y amigo de su familia.

IV

La diferencia entre todas esas obras y La brizna de paja en el viento es que Gallegos se propone llevar a cabo en su novela un análisis de la situación cubana, y de Cuba en general, como había hecho de Venezuela en sus novelas anteriores. Se ciñe, pues, a la fórmula de la llamada “novela de la tierra” de la cual él fue sin duda el más afamado autor. En términos generales este tipo de novela sigue las pautas de la novela realista decimonónica, con un desarrollo lineal de la trama, diálogos entre personajes organizados por un narrador omnisciente que interviene para aclarar lo que pensaban éstos y dar opiniones sobre la que ocurre, y que ofrece una versión de la realidad acorde con la percepción general del presunto lector. Las “novelas de la tierra,” además, giran alrededor de la industria principal del país del novelista: la ganadería en Gallegos y Ricardo Güiraldes (Don Segundo Sombra), el caucho en José Eustasio Rivera (La vorágine). A esta receta Gallegos le añadió una tendencia alegórica que se manifestaba incluso en los nombres de los personajes (Doña Bárbara, Míster Danger), un trasfondo mítico tan poderoso que amenaza con disipar el realismo de la narración y un tono lírico, especialmente en las intervenciones del narrador, que celebra la correspondencia idealizada, poética, entre el mundo natural y el espíritu de los personajes, sobre todo de los protagonistas. Esto último es consecuente con el ambiente no ya rural sino pastoril y bucólico en que se desarrolla la trama (el llano, la selva). En el trasfondo mítico, con su violencia física y erótica, las enmarañadas relaciones sexuales entre los personajes, de tendencia incestuosa, se agazapa toda una mitología sobre la posibilidad misma de la representación de visos más modernos de lo que se pudiera suponer en novelas de corte tan tradicional. Esto es lo que subyace bajo el aparente convencionalismo de una novela como Doña Bárbara, como propuse hace ya algunos años (1979, ver también Alonso, 1990 y 1996).

Excepto por esto último, que no fue reconocido por sus contemporáneos, sucesores, y hasta tal vez él mismo, la fórmula galleguiana había entrado en franca decadencia y hasta obsolescencia para fines de los cuarenta y principios de los cincuenta, no ya en Europa y Estados Unidos, en que la revolución narrativa había ocurrido a partir de los años veinte, sino en la misma América Latina, donde habían aparecido libros como Ficciones (1944), de Jorge Luis Borges, El señor presidente (1946), de Miguel Angel Asturias, y El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier. Hay que pensar, además, que en 1953 va a aparecer El llano en llamas, de Juan Rulfo, y en 1955 su Pedro Páramo. En 1956, como ya se vio, saldría publicada, con temática muy similar a La brizna de paja en el viento, El acoso. Los diez años sin publicar novela pueden ser resultado de que Gallegos se había percatado de que la historia literaria lo dejaba atrás.

Pero la situación cubana y la suya personal se le imponían e instaban a volver a la novela, y así lo hizo, valiéndose de sus viejos instrumentos, aunque remozándolos un poco para quitarles el óxido del tiempo. El asunto e intención de la novela quedan plasmados ya en la portada, alegórica del libro, en que aparece la famosa escalinata de la Universidad de La Habana, vista desde arriba, con un libro abierto abandonado en la base de una columna, y un cielo, o mar, o ambos, borrascosos en el trasfondo. La contrasolapa de la primera edición de La brizna de paja en el viento contiene un texto interesantísimo, que reza en parte: “Rómulo Gallegos sale con ella [La brizna], por primera vez, de la tierra y del hombre que han nutrido su obra, para adentrarse en nuestro ambiente y en nuestros problemas. Profundamente impresionado por la situación que arrostraba la Universidad de La Habana a su arribo en diciembre de 1948, Gallegos desenvuelve en sus páginas el dramático tema del pistolerismo estudiantil, como un episodio cubano del secular conflicto entre la barbarie y la cultura en nuestra América. Es un libro, pues, transido de la entrañada preocupación que inspiró sus anteriores novelas.” Y sigue: “Este libro de Gallegos —que marca también su retorno a las letras tras su bizarro ejercicio de patrióticos deberes —trasmina su acendrado amor a Cuba y su encendida fe en nuestra juventud.” No veo yo tan clara la temática “civilización y barbarie” en la novela, que los editores sin duda evocan para, con ánimo publicitario, vincular la nueva novela con la celebérrima Doña Bárbara, sino más bien una dramatización analítica de la historia reciente de Cuba, tomando en consideración los factores y componentes principales de la política insular: conflictos raciales y de clase, inmigración española, imperialismo norteamericano, monocultivo, corrupción, erosión de toda autoridad estatal, es decir la temática de la izquierda liberal y revolucionaria de quienes lo acogen en La Habana: Roa, Chibás, Mañach, Ortiz, Hernández Catá, Wanguemert, y, supuestamente, el mismo gobierno de Prío, por lo menos en sus pronunciamientos. En este sentido, La brizna de paja en el viento es una novela de tesis, como todas las de Gallegos.

Todo esto se hace evidente en el interesantísimo texto preliminar que, a modo de prólogo, le pone Gallegos a la novela y que intitula intencionadamente “Entrega.” Dice así:

Gallegos presenta el trasfondo socio-histórico y político de la historia reciente de Cuba a través del relato de la trayectoria de una familia, cuya evolución encarna los factores principales en juego. Resulta evidente que muchas de las historias del pandillismo las oyó de sus amigos cubanos, pero también fue testigo de otras, ya que el pistolerismo siguió después de 1948. También es claro que se documentó de forma más sistemática acudiendo a libros y otras publicaciones, además de aprovechar la asesoría de expertos en Cuba como lo fueron Roa, Mañach y Ortiz. Todo este bagaje le permite enfrentarse a la realidad cubana con conocimiento de causa, pero desde luego con los métodos del escritor de ficción, no los de sus amigos profesores universitarios, por eso acude al recurso tan novelístico de narrar la historia de una familia, microcosmo de la sociedad cubana cuya esencia pretende poner de manifiesto.

En La brizna de paja en el viento la ausencia más significativa del método habitual de Gallegos en novelas como Doña Bárbara y Canaima, que probablemente obedece a que lidia aquí con un país que no es el suyo propio, es el trasfondo mítico que siempre involucra “la tierra” —el llano o la selva— y que sirve para subvertir el aparente convencionalismo de sus narraciones. Este trasfondo apenas aparece en La brizna de paja en el viento en escenas en la finca de Juan Luis Marino, casi como por reflejo condicionado. Pero Gallegos suple la falta de motivo mítico acudiendo, en el principio de su novela, a una escena tradicional que casi alcanza proporciones míticas: la del patriarca moribundo que, en su postrer momento, reparte sus bienes entre sus hijos. Este principio es una combinación habilidosa de principios y finales: el patriarca reparte sus bienes al final de su vida entre sus hijos, cuyas propias vidas en cierto sentido comienzan, o toman rumbo en ese momento. Es un alfa y omega que se concretiza y hace reflejo, como veremos.

Pero en La brizna de paja en el viento este principio tiene la virtud adicional de ser, por decir así, un principio sin principio. El patriarca, Pablo Azcárate, español que llegó a tener una considerable fortuna en Cuba, cuenta cómo se inventó a sí mismo al llegar a La Habana de polizonte —inclusive se da el apellido de Azcárate porque oye que llaman a alguno por ese nombre en los muelles. Su fortuna y nueva identidad se originan a partir de cero y de las mentiras que dice sobre su origen, que nunca le revela a nadie, por cierto, ni siquiera a sus hijos antes de morir (era probablemente gallego, lo cual tenía su estigma en Cuba). Todo es inventado en el fundamento de la ficción, como ésta misma. A esto añade Gallegos un toque irónico. Una vez casado, Azcárate se propone poblar a Cuba al son del alfabeto, según relata en la misma escena, que después del AZ de su apellido —alfa y omega— va a continuar con sus hijos Alfonso, Bernardo, Clemente, Dionisio, Eugenio y su hija Florencia, después de cuyo nacimiento muere su extenuada mujer Amelia, cuya A también la situaba al inicio de esta cabalística genealogía, frustrando el propósito de Azcárate. Este también dispone que su fortuna no se disperse hasta llegar Florencia a la mayoría de edad. La unidad de la familia será la enigmática “mano” o “puño Azcárate,” como llama a sus cinco hijos, cerrado para conservar la riqueza y dispuesto a defenderla; en el derecho romano la mano significaba el poder del pater familias. La trama de la novela seguirá el destino de la prole de Pablo Azcárate, sobre todo el de Florencia, que es la que se matricula en la universidad y se implica en la lucha que allí se libra.