¿Qué hay de nuevo en la encuesta?

Las dos etapas de la narrativa detectivesca infanto-juvenil no son, como podría suponerse, estrictamente consecutivas. Si bien es cierto que la mayoría de las obras publicadas hasta fines de los años sesenta se rigen por los principios antes descritos, no se puede deducir que todo lo publicado posteriormente presenta los rasgos nuevos, ni tampoco que no hubiera desde los orígenes del género autores capaces de introducir elementos revolucionarios. Ya he mencionado lo excepcional de Tom Sawyer detective en cuanto al realismo y crudeza del caso, y  el clasismo invertido de Emilio y los detectives. Igualmente podría citar la desautomatizadora ironía de Astrid Lindgren en Masterdetektiven Blomkvist o la rigurosa ambientación histórica de L'Affaire Caïus, de Henry Winterfeld.

La evolución de la narrativa detectivesca infanto-juvenil sigue la huella trazada por su similar para adultos en Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y, más tarde, en lugares con menos tradición como España o Iberoamérica; pero mayor importancia aún tiene la evolución de la propia literatura infantil. Esto último explica que no surja una novela negra juvenil en los años 1930‑1940 y sí, en las últimas dos décadas, una detectivesca infanto‑juvenil marcada por el realismo crítico y la sensibilidad posmoderna.

La aparición de esa parcela del mercado editorial llamada literatura para jóvenes adultos, de identidad literaria no siempre definible, ha permitido la redefinición y normalización de un lector menos discutible, pero hasta hace poco descuidado: ese individuo diverso, complejo, dialéctico y contradictorio situado en la transición del niño al joven. Si la mayoría de las novelas detectivescas para jóvenes adultos me interesan poco (no son más que versiones aligeradas de la detectivesca para hombres y mujeres hechos y derechos), en cambio la nueva etapa de la NDIJ es en gran medida narrativa «adolescentil», pues el enriquecimiento de tramas, personajes, ambiente y estilo se produce precisamente a expensas del adolescente, de su participación en la problemática sociedad que le ha tocado vivir y de la percepción que de ella tiene.

En esta segunda etapa de la detectivesca infanto juvenil pueden señalarse las siguientes generalidades:

‑ Complejización argumental mediante la introducción, como tema o subtema, de problemas tales como el tráfico y consumo de drogas, el lavado de dinero sucio y la prostitución (en las novelas de A. Martín y J. Ribera que protagoniza Flanagan), la especulación urbanística (Federico, Federico, Federico, de E. Teixidor), el terrorismo (Traque dans la neige, de Denis Côté), la desigualdad económica y el dinero sucio (L’argent du mouton, de M. N. Naudy), los delitos ecológicos (Peur sur la ferme, de Sophie Dieuaide), etcétera. También se enriquece la detectivesca infanto‑juvenil con elementos procedentes de la cultura y la tecnología: el teatro clásico en El crimen de la hipotenusa (Emily Teixidor), el cine en Sombras blancas (Manuel Quinto), el rock en El asesinato del Sgt. Pepper's (Jordi Sierra i Fabra), la creación literaria en El misterio de las letras perdidas (Alicia Barberis) y O assassinato do conto policial (Paulo Rangel) o la televisión y la informática en Devuélveme el anillo, pelo cepillo (Enrique Páez).

‑ Tratamiento estilístico y estructural más ambiciosos. Estrechamente ligada a la conquista anterior, ésta permite a la detectivesca infanto-juvenil diseños estructurales novedosos y ricos, rupturas del tiempo cronológico, intertextualidades (las usa frecuentemente Ulises Cabal, al glosar obras literarias famosas, en coherencia con el oficio de librero de su detective; aunque lejos de la brillantez de Benítez Rojo, que en El enigma de los Esterlines revisita audazmente Espejo de paciencia, el poema épico que inaugura la literatura cubana). Gran importancia tiene la desinstrumentalización del lenguaje, que favorece el enriquecimiento de la prosa con elementos coloquiales, jergales y metafóricos. O caneco de prata de J.C. Marinho es el ejemplo extremo, sin desmerecer los felices hallazgos de Andreu Martín y Jaume Ribera.

‑ Diferenciación en el tratamiento del héroe.

En todos los países se observa una clara diferenciación de dos tipos de obras: las que tienen protagonistas de la edad aproximada de sus lectores y las que utilizan héroes adultos. Una y otra tendencia pueden tratar a sus personajes de manera idealizante, realista o paródica. El primer tratamiento suele aplicarse a los personajes infantiles (generalmente integrados en pandillas), pero éstos vienen haciéndose raros al tiempo que la detectivesca infanto‑juvenil se dirige cada vez más a chicos mayores. El tipo realista corresponde a personajes adolescentes y jóvenes (entre otras razones porque se busca la identificación entre protagonista y destinatario. El tratamiento paródico, por razones obvias, se aplica a protagonistas adultos, que resultan caricaturas de los distintos tipos de detective famoso: el sesudo impasible (Holmes), el genial ridículo (Poirot) o el cínico arruinado (Marlowe). Hasta ahora no he descubierto ningún ejemplo del tipo Miss Marple, pues lo cierto es que la narrativa detectivesca es bastante machista y se dota raramente de protagonistas femeninos de cualquier clase. A las chicas se les reservan papeles de víctima, testigo o compañera del héroe. Notable excepción es El cartero siempre llama mil veces, de Martín y Ribera o la colección La Senda de los elefantes, de Daniel Múgica, pero hay dos obras estadounidenses de muy alto nivel literario y donde todos los honores corresponden a chicas: The One Hundredth Thing about Caroline, de Louis Lowry y The Face on the Milk Carton, de Caroline B. Cooney).

‑ Incremento de lo fantástico, lo mágico y lo maravilloso, sobre todo en las obras para niños (que no plantean, sin embargo, problemáticas propias o próximas al mundo infantil). Los detectives pueden ser animales (Don caracol detective, de J. F. Viso, Ruperto detective, de Roy Berocay), mientras que los casos pueden apoyarse en situaciones fantásticas y/o ambientes imaginarios (Un museo siniestro, de Miguel Angel Mendo, El habitante de la nada, de Joles Senell, Pan Tau, de Ota Hofman).

‑ El humor, la parodia, la exageración, la ironía y otros recursos están más presentes que nunca y sirven ahora menos para suavizar o disimular los aspectos espinosos de una historia criminal que para incrementar la profundización en ellos y diversificar el disfrute del lector, como hacen el maestro brasileño João Carlos Marinho en todas sus obras, Fernando Lalana en Galindo ha desaparecido o Sophie Dieuaide en su desternillante Peur sur la ferme.

En las novelas para chicos más maduros es frecuente el enriquecimiento del discurso con esa ironía que caracteriza a los maestros de la novela negra estadounidense Dashiell Hammet y Raymond Chandler. El británico Anthony Horowitz (The Falcon’s malteser) ha logrado algo convincente y eficaz al servirse de la ironía y la caricatura para marcar la superioridad de su detective de 13 años frente a los adultos que tratan de aplastarlo... a veces literalmente.

Muchos autores han llegado a convertir la parodia y el humor en centro de sus libros, reduciendo lo policial a un mero pretexto argumental, retórico o estructural (El inspector Tigrili, de Braulio Llamero, Los detectives López y Baldosillo, de Pedro Soria o los dos libros de cuentos más o menos detectivescos protagonizados por el sapo Ruperto, de R. Berocay).

‑ Pérdida de moralismo y didactismo. Ni los protagonistas son, en adelante, los defensores del orden, ni este se restablece necesariamente al final de cada obra. Los transgresores no son forzosamente castigados y las autoridades (policiales y jurídicas inclusive) pueden estar corrompidas. El clásico policía ineficiente de Conan Doyle (decididamente tonto en Enid Blyton) puede perder su única virtud: la honradez. Los héroes no defienden la legalidad sino una forma que puede ser muy personal y polémica de justicia. Así es en Filo entra en acción (Christine Nöstlinger), L'argent du mouton (Michel J. Naudy) o en No pidas sardina fuera de temporada (Martín/Ribera). Las situaciones crudas, sórdidas y violentas que antes se evitaban reflejan problemas que, nos guste o no, afectan a niños y adolescentes; desde la problemática de la calle hasta el enfoque crítico del ambiente familiar y escolar.

‑ Tiempo y ambiente redimensionados. En esta etapa de la narrativa detectivesca infanto-juvenil tiempo y espacio dejan de ser convencionales y estereotipados. Abundan elementos reales y hasta naturalistas, costumbristas e históricos. El tiempo rebasa además la función de simple marco cronológico e influye en la personalidad de los héroes, incluso de las series. Por ejemplo, el lustro transcurrido entre la publicación de Vecinos y detectives en Belgrano y Detectives en Palermo Viejo (dos años en la ficción novelesca), son tenidos en cuenta por la argentina María Brandán Aráoz. En la segunda entrega, la narradora se desvía a menudo de la trama (endeble por demás) para profundizar en las relaciones entre unos protagonistas que ya no son simplemente amigos sino enamorados.

Por otra parte, el ambiente ya no es puro escenario, exótico o excepcional, especialmente diseñado para encuadrar la trama. La mayoría de las obras actuales transcurren en una gran ciudad (Barcelona, Buenos Aires, Nueva York, Vancouver...) representada con realismo o con toda la subjetividad vivencial del autor. El colegio, que antes solo servía como límite de las vacaciones en las que ocurría la aventura, ha logrado adquirir un papel central en novelas como las ya citadas de Nöstlinger, Martín/Ribera, Cooney y Marinho.

Conclusiones del caso

Las fuentes de la NDIJ son cada vez más eclécticas; tanto la literatura infanto-juvenil, como la narrativa policial para adultos acogen sin reparos a la ciencia ficción, a la novela histórica, la psicológica o la social, e incluso al cuento de hadas. Esos cruces han dado resultados tan excelentes como los ya clásicos La caja de las delicias (John Masefield) y Pan Tau (Ota Hofman), o El misterio de la mujer autómata (Joan Manuel Gisbert). La detectivesca para chicos ha incorporado también géneros paraliterarios como los libros de información (haciendo de la trama policial apenas un pretexto para la transmisión o el entrenamiento de conocimientos en la serie «Los casos de Newton Balas» , de Eduardo Averbuj), mientras las obras del tipo «Elige tu aventura» adaptan la novela-juego inventada por Ellery Queen a principios de siglo con las posibilidades de exploración de alternativas que ofrece la informática.

El relato detectivesco infanto-juvenil implica en sí mismo un problema que resultaría insoluble sin la buena voluntad (complicidad para ser exacto) de sus lectores. La condición de niño o adolescente es inconciliable (francamente increíble en el caso de las series) con el oficio de detective. Lo anterior explica, en parte, el hecho de que las manifestaciones veristas del género sean relatos de testigos participantes más que de encuesta. De la misma manera, cada vez encontramos más protagonistas que, en lugar de superdotados, son chicos comunes que afrontan, con más coraje y suerte que dotes excepcionales, situaciones que pueden perfectamente darse en la realidad.

Otro problema del género radica en que los jóvenes héroes no pueden compartir el enigma con los adultos que los acompañan en la historia, porque éstos les robarían el protagonismo. A fin de no contrariar la característica lealtad de los detectives adolescentes, el autor debe arreglárselas para quitar de en medio a los progenitores de papel, convenciendo así a los de carne y hueso de que sus libros no inculcan en los lectores peligrosas conductas independientes y emprendedoras. Así, muchas de las criticadas situaciones inverosímiles de la NDIJ serían deliberadas y cumplirían la función de desalentar en los chicos cualquier intento de imitar a sus paladines de ficción.

La narrativa detectivesca infanto-juvenil comienza apenas a ser debidamente valorada. La mejor prueba es el hecho de que lo detectivesco sirva frecuentemente de pretexto para obras con objetivos bien diferentes. Pocas han conquistado, como Emilio y los detectives, aplauso universal. El consenso en torno a la clásica creación de Kaestner y la sobrevivencia del modelo Blyton (pese a todos sus defectos y carácter obsoleto), subrayan paradójicamente lo inmerecido del menosprecio acumulado por este género que revela, en un duelo sin tregua entre tradición y renovación, la vitalidad y las búsquedas que caracterizan al conjunto de la literatura infantil contemporánea.