La interpretación icónica y plástica del arte gráfico –escrito o figurativo –ha estado desde la edad clásica en el centro de las inquietudes socio-culturales de la humanidad.  No sólo resolver la rígida dicotomía entre ver y leer sino también establecer una clara jerarquía entre ambas percepciones.  Recordemos el famoso apotegma de Horacio Ut pictura poesis [‘como la pintura es la poesía’]²que influyó en los estudios del arte durante el Renacimiento, así como la importante crítica de Lessing (Laocoon, 1766) que trató de marcar una diferencia entre las artes al señalar que la pintura es un fenómeno visual y por ende sincrónico, y que la poesía es un arte diacrónico que depende del tiempo para desdoblar su significado [‘poesía muda, pintura parlante’³].  Así se lanzó una polémica hasta nuestros días no resuelta.  En el siglo XIX, a continuación de Baudelaire, todos los defensores de la Modernidad revindicaron esta diferencia entre las artes gráficas, y en el siglo pasado, fueron las vanguardias de la primera mitad quienes reflejaron en sus obras esta estética de autarquía y delimitación semiótica⁴.

No fue hasta el periodo de posguerra que nuevas vanguardias se enfrentaron al intercambio entre la expresión y la impresión del arte desde otras perspectivas. ¿Qué fundamentos estéticos, ideológicos y socioculturales distinguieron a la nueva vanguardia hispanoamericana? Principalmente, podemos decir que las nuevas poéticas se anclaban en el deslice de lo anecdótico a lo argumentativo y privilegiaban la disolución de géneros, la restauración de lo referencial poético-figurativo y el léxico/la manifestación gráfica popular.  Poetas, novelistas, cuentistas, pintores, cineastas y músicos se involucraron en programas renovadores de las artes, la cultura y la educación latinoamericanas aunque es obvio hoy en día que estas mismas poéticas vanguardistas dificultaron su propia ontología y sabotearon el pensamiento utópico y regenerador que las impulsaba.

La poesía visual, de procedencia tan antigua como el verso de Horacio⁵ encontró en el Manierismo y el Barroco español del Renacimiento sus primeras manifestaciones en castellano.  En el siglo XX las vanguardias españolas e hispanoamericanas fueron influenciadas y participaron en movimientos estéticos como el Futurismo, el Dadaísmo, el Cubismo, el Ultraísmo y el Creacionismo.  Sin embargo no es hasta la ‘poesía concreta’ brasileña de los años 1950 que la poesía visual se implantó con fuerza en el imaginario latinoamericano.  En Cuba, la poesía visual se manifestó en las personas y la obra de Samuel Feijoo (1914-1992) y Fayad Jamís quienes urgieron en el Letrismo, el ‘arte correo’, los caligramas y la poesía sonora.  Feijoo fue editor de la importante revista cultural Signos desde su primer número en 1969, y fue allí donde se expuso el trabajo de los más importantes e impactantes artistas de la vanguardia europea y latinoamericana de posguerra.  Jamís tuvo estrechos contactos con los surrealistas franceses, y además de dirigir la revista Unión, fue profesor de pintura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas.  Sin embargo, la poesía visual no tuvo secuaces y se vislumbró cultivada por solo un poeta: Pedro Juan Gutiérrez.

La biografía oficial de Gutiérrez lo describe desde su primer libro de cuentos como “vendedor de helados y periódicos desde los once años.  Soldado durante casi cinco.  Cortador de caña de azúcar y obrero agrícola.  Técnico en obras de construcción.  Profesor de dibujo.  Asistente de cine.  Periodista de agencias de noticias y revistas.  Profesor universitario. Escultor y poeta visual.  Actor y animador de radio y TV.  Poeta y novelista”⁶.  En sus últimas novelas se ha añadido “Actualmente se dedica sólo a la literatura y la pintura”⁷.  Curiosamente, su obra poética –y principalmente la visual –es poco mencionada y conocida, a pesar de ser gracias a ésta que Gutiérrez ingresó en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en 1982, y por ende su más antigua expresión artística: La realidad rugiendo (1987), Poesía (1988), Espléndidos peces plateados (1997), Fuego contra los herejes  (1998), Moi et une vielle négresse voluptueuse/Yo y una lujuriosa negra vieja (2006), Non aver paura, Lulù/No tengas miedo Lulú (2006), Lulú la perdida y otros poemas de John Snake (2008), Morir en París (2008).  No cabe duda de que su narrativa –específicamente el ‘ciclo Centro Habana’ –ha eclipsado el resto de su obra y que el personaje de Pedro Juan –homo urbanis por excelencia –ha ocupado el centro del escenario.

Sin embargo, Pedro Juan el artista gráfico surgió temprano: a finales de los años 1970 produjo sus primeros poemas gráficos [hechos a base de fotocopias y presentados como ‘procesos múltiples’] que lo colocaron en la vanguardia cultural nacional.  Tuvo reconocimiento internacional dentro del resurgimiento de la poesía visual a finales de los años 1980 y viajó a Sudamérica y Europa donde tuvo contacto con el grupo INIsta de origen italiano. El movimiento Internazionale Novatrice Infinitesimale declaró en su Manifiesto Infinitesimal, o código universal infinito, que su proyecto era ampliar el campo del lenguaje puesto que este se hallaba atrapado entre el fonema y el grafo; proponían una gráfica internacional que pudiera concentrar el significado del lenguaje dentro de un sistema de signos –una suerte de esperanto poético –capaz de abrirse hacia un mensaje universal gracias a un sucesión poética de grafos.  La importancia de este contacto y su participación en eventos de poesía vanguardista y experimental en México, Brasil y Europa guiaron su desarrollo artístico a lo largo de los años 1990.  Con el ‘Período Especial en Tiempos de Paz’, la necesidad de expresarse concretamente sobre el fracaso y la desilusión que esta catástrofe nacional representaba –y tomando en cuenta su larga experiencia periodística –dio luz al Pedro Juan del ciclo novelesco de Centro Habana.

La poética de Gutiérrez, el pintor y poeta visual, reside en la alquimia del signo.  Para él, lo poético radica en las pequeñas coincidencias de la vida, en las relaciones desequilibradas entre géneros y elementos culturales, en la materialidad misma de los objetos y el juego.  De cierta manera, su poética es el azar y la fuga.  Y la angustia. Hay en ella un elemento de malestar hacia una modernidad aplastante, cruel y confusa, una angustia de no tener salud y fuerza suficientes para sobrevivir.⁸ Su arte gráfico –y sobre todo la poesía –revindica la libertad de expresión, el viaje y la aventura, y la abstracción.  Incita al regreso a los orígenes y al cuestionamiento de estos mismos, instiga a buscar el rumbo perdido entre el caos y el vértigo del lenguaje.

La poética de Non aver paura, Lulù/No tengas miedo Lulú es coherente y consistente con la narrativa y poesía de Gutiérrez.  Ese estudio forma parte de otro espacio y contexto pero quisiera solamente señalar aquí que al observar el conjunto del poemario, y en particular los ocho collages que comprenden (en la versión publicada) “No tengas miedo Lulú”, los temas del desarraigo, de la amargura y del sadismo sobresalen y producen una insuficiencia de sentido que invita a la reflexión, sino al entendimiento, de las composiciones y fragmentos de significado.  La conclusión –los invito a considerar –está más cerca de la realidad cubana del Período Especial que de la azucarada cubanidad del momento sartreano o carpentereano.  Esa incapacidad a transmitir una lógica no implica una fracaso de representación sino una retrato de lo inexplicable.

En forma de conclusión, quisiera señalar que el experimentalismo finisecular y de comienzos del siglo xxi de Pedro Juan Gutiérrez se ha desprendido de los significados esotéricos de una modernidad en busca de una nueva estética que venza por fin al Postmodernismo.  El desafío para su público parece ser la tolerancia ante la multiplicidad de enfoques y significados del artista quien está produciendo su obra en zonas fronterizas entre la música, la pintura y la escritura