Nada más difícil que establecer un canon aceptable de los nuevos novelistas. A las presiones y arbitrariedades políticas que contaminan toda consideración seria de la nueva literatura latinoamericana, se une en este aspecto particular el problema del acceso a las obras mismas y a la crítica fundamental que permita situarlas en un contexto preciso. ¿Cuántas novelas esperan aún, en países de bibliografía pobre o errática (como muchos de América central, o de los centros menos privilegiados de América del Sur), al lector con suficiente imaginación para rescatarlas de la anónima masa que las rodea? ¿Cuántos escritores conocidos han logrado la crítica que no solo los distinga sino que los sitúe en una corriente más general y reconocible? ¿Cuántos (incluso) de los más publicitados (pienso en Carlos Fuentes, en el mismo Cortázar, sin duda en Carpentier) han sido objeto realmente de una crítica que vaya más allá de la lectura linear y de la mera incra glosolalia? Estos, y otros problemas que ya he apuntado en anteriores artículos de esta serie, explican que el establecimiento de un canon aceptable de los nuevos novelistas sea aún tarea imposible. Lo más que se puede lograr a esta altura del problema es deslindar algunas líneas críticas básicas, ilustrarlas con algunos ejemplos relevantes, apuntar posibles caminos de lectura.

La novela del lenguaje

Como indiqué en mi anterior nota ("Nueva y vieja nueva novela", Plural, núm. 6, pp. 13-15), muchos de los más nuevos y experimentales narradores de la nueva novela latinoamericana no sólo no son nuevos en sentido estricto (el caso más notable en este aspecto es el de Macedonio Fernández) sino que tampoco son experimentales en realidad (García Márquez, por ejemplo, que es sobre todo un narrador tradicional). Por eso mismo, el criterio de la novedad debe basarse en un reconocimiento de cuál es la línea central de desarrollo de la nueva novela, lo que en inglés se llama la main current. Desde este punto de vista, y considerada la vasta experimentación que se ha efectuado en la novela europea y norteamericana, antes que en la nuestra, a partir de la primera guerra mundial, parece evidente que es en la línea de la novela del lenguaje donde se puede encontrar esa corriente central.

No es necesario remontarse más allá de la vanguardia narrativa, con el Ulysses de Joyce como pieza fundamental, para reconocer que a partir de ese libro (publicado a comienzos de 1922) se inicia un nuevo estilo en la novela. El Ulysses no sólo altera la estructura externa de la narración, creando una narración sucesiva que a la vez que parodia (paralelísticamente) la Odisea, de Homero, construye un periplo alegórico en infierno de una ciudad (la visita al burdel) y en el misterio del sexo (el monólogo de Marion Bloom), para encontrar su identidad perdida de hijo en el reconocimiento del padre y el abrazo de la madre. No sólo crea el Ulysses esta estructura narrativa que duplica el modelo en su significación mítica, sino que crea también una estructura lingüística en que el mismo modelo aparece transpuesto en el código de un lenguaje que también efectúa el doble descenso y logra el doble reconocimiento. La parodia (aquí) no es del modelo homérico sino de todos los monumentos literarios de la lengua inglesa.

La hazaña de Joyce habría de ser imitada en muchas lenguas. Con cierta lentitud, y a través de muchos ensayos felices (Borges, que realiza una reducción a escala del cuento de ese doble proceso) y de algunos simplemente monstruosos (el Adán Buenosayres, de Marechal), el Ulysses se va constituyendo en el modelo central de la nueva narrativa latinoamericana. Desde este punto de vista tanto Rayuela de Cortázar, como Paradiso, de Lezama Lima; Cambio de piel, de Fuentes, como Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, son libros joyceanos. Lo sean o no en la letra de sus narraciones, lo son en la cifra de sus códigos secretos. Es decir: todos ellos están de acuerdo en concebir la novela, a la vez, como una parodia y un mito, una estructura que tanto en su topoi como en sus signos privados revela la unidad de un sistema de significaciones.

El lenguaje, pues, pasa a primer plano para definir el sistema de cada libro. No se trata ya, como se creyó en la época modernista, de la preeminencia del lenguaje como decoración, el lenguaje como adorno, el lenguaje como medio para un fin que le era (al fin y al cabo) ajeno. Aquí la decoración es inseparable de lo decorado, no hay sino adorno, el medio es el mensaje. De ahí que las habituales distinciones entre la superficie y la profundidad de una determinada escritura, la discusión de los significados como algo ajeno a la estructura verbal misma, toda la polémica sobre el "compromiso", adquieren una distinta significación. No hay otra profundidad que la de la superficie, no hay significados sino significaciones, no hay otro compromiso que el de la escritura misma.

Lo cual no quiere decir que el libro, inserto en una determinada circunstancia histórica o utilizado en una determinada coyuntura política, no sea susceptible de una lectura que pida y encuentre significados, que postule y reconozca compromisos. Eso es imposible siempre que al efectuar esta operación se admita que se está extrapolando la obra para hacerla funcionar dentro de otro sistema, ajeno (por definición) al sistema literario al que la obra pertenece. Así, por ejemplo, podemos usar el Diccionario de la Real Academia Española, en cualquiera de sus beneméritas ediciones, para emparejar una mesa singularmente desequilibrada. Eso, no quiere decir que la función del Diccionario sea esa.

La novela del lenguaje establece, pues, una corriente central a partir de la cual es posible determinar un cierto canon de los nuevos novelistas. Desde este punto de vista, narradores muy importantes desde otros puntos de vista (como Carpentier, Sábato, García Márquez) tienen mucha menos validez que otros (como Lezama Lima, Cortázar, Cabrera Infante) en que la creación de un modelo lingüístico, completo y coherente en todas sus dimensiones, es más evidente. Aceptada esta perspectiva inicial sólo cumple examinar la nueva novela a partir de ella.

Dos piedras miliares

Si la década del cuarenta es la que inicia, por tantos caminos distintos, el movimiento de la nueva novela latinoamericana, es evidente que en la década siguiente aparecen dos de los libros que más han influido sobre el curso posterior de esa misma novela. Se publican con un año de distancia, hacia la mitad de los años cincuenta, y constituyen mojones fundamentales de la nueva narrativa. Me refiero, es claro, a Pedro Páramo, de Juan Rulfo, de 1955, y Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, de 1956. Lo que es la novela de Rulfo para la nueva narrativa hispanoamericana, lo es (aunque tal vez más masivamente) la de Guimarães Rosa para la brasileña. A esta altura de la bibliografía rulfiana no es necesario abundar sobre este libro, su única y gran novela. Es evidente que la crítica ha reconocido suficientemente ya su doble valor como documento de una cierta zona profunda de la realidad mexicana y como experimento narrativo de gran alcance. Lo que se ha visto menos, sobre todo al principio, es lo que ha destacado Octavio Paz en un luminoso comentario: su diseño mítico, su búsqueda de la raíz central de la soledad mexicana. Ese periplo exterior del principal relator por el infierno de Comala en busca de un padre perdido que se convierte, en otra dimensión de la historia, en la busca que hace el propio Pedro Páramo de su identidad asaltada, y de la identidad de México mismo; ahí está la raíz mítica de ese libro alucinante. Pero ya en Rulfo, como en los mayores novelistas que lo siguen, la estructura mítica de la búsqueda y la estructura narrativa en que se cuenta esa búsqueda son una cosa sola. A nivel de lenguaje (ese diálogo de muertos que reviven una realidad muerta y embalsamada por la incomunicación en la vida misma de sus protagonistas), el conflicto central del libro ya está explicitado. La separación, que solía efectuar la crítica entonces, entre la forma y el fondo es imposible. Para leer a Rulfo, para descodificarlo, hay que empezar por resolver el enigma que plantea su propia estructura lingüística.

El caso de Guimarães Rosa es aún más espléndido. Porque en tanto que Rulfo comprime, con magistral economía, el destino de Pedro Páramo en una estructura relativamente breve aunque complejísima, Guimarães Rosa dilata sobre la trama de un inmenso monólogo la narración de un destino también alegórico. Si Rulfo usaba el diálogo de muertos, con sus frenos paralelos, con sus evocaciones incanjeables, con sus secretas alegorías, para subrayar la final incomunicación en que están encerrados sus protagonistas, Guimarães Rosa usa y abusa del monólogo del protagonista ante un oyente no identificado para dibujar esa misma incomunicación final. Más joyceano que faulkneriano (el autor norteamericano es una reconocida influencia en Rulfo), Guimarães Rosa sitúa el primer nivel de acceso a su novela en términos aún mucho más onerosos que los de Rulfo. Porque en el narrador mexicano todo es transparente al nivel de la lengua, salvo la estructura interior de esa fábrica verbal que él ofrece. En Guimarães, por el contrario, la línea narrativa es simple y puede ser contada en poquísimas palabras, pero el nivel inmediato del lenguaje es casi inaccesible, incluso para los brasileños mismos. Porque Guimarães Rosa ha seguido aquí más al Joyce de Finnegans Wake que al de Ulysses. El protagonista, Riobaldo, aprovecha las idiosincrasias del monólogo oral, su falta de ilación gramatical, sus idiotismos y barbarismos sintácticos, para verter en una lengua que es, por otra parte, fuertemente regional, ese hilo interminable de evocación de su adolescencia y primera juventud, la búsqueda de su identidad a través de la búsqueda de un padre y de un amor que no puede aceptarse porque aparece condenado por las convenciones.

Un tema muy de Rulfo, es claro, porque es uno de los grandes topoi de toda literatura. Pero un tema que Guimarães Rosa desarrolla en una dimensión más explícitamente religiosa que la de Rulfo. El centro del conflicto moral del protagonista aparece alegorizado por una tentación diabólica y con el encuentro de una voz que lo seduce en el desierto. Esa seducción y la otra tentación que significa el amor que despierta Diadorim, uno de sus compañeros de armas, habrán de permitir a Guimarães Rosa la mínima dimensión anecdótica que la novela requiere. Pero en él, como en Rulfo, no es la peripecia lo que centra o concentra el interés sino el diseño mítico que esa peripecia encubre. Otra vez, la estructura lingüística que dibuja el modelo, esa búsqueda de un nuevo lenguaje para la novela brasileña, y la estructura mítica que explicita la otra búsqueda, no hacen sino conformarse estrechamente la una a la otra como el haz y el envés de un guante.

A partir de Rulfo, la nueva novela hispanoamericana se abrirá en abanico: una corriente habrá de seguir la exploración de esas realidades nacionales, ahondando más en las circunstancias (línea de Fuentes, de García Márquez, de Vargas Llosa, en sus primeras novelas); otra línea habrá de aprovechar no sólo la experiencia de Rulfo sino la anterior de Asturias y de Borges, para ahondar en el nivel mítico (Cortázar, el Donoso de El obsceno pájaro de la noche, el último Fuentes, el García Márquez de Cien años de soledad, el Vargas Llosa de Conversación en la Catedral). Pero será una tercera línea, que hasta cierto punto aprovechó ambas pero para poner el acento en esa corriente central del lenguaje, la que continúe, amplíe y hasta cierto punto supere la experimentación realizada ya en Pedro Páramo. Esa es la línea a esclarecer ahora.

Una última observación antes de pasar adelante. En las letras brasileñas no se ha producido, después de la aparición de Grande Sertão: Veredas, un movimiento comparable al de la nueva novela hispanoamericana. No quiere decir esto que no haya nuevos narradores, y algunos muy distinguidos, como Clarice Lispector, Adonias Filho, Nélida Piñón y Dalton Trevisan, para citar sólo algunos. Pero toda la obra realizada por ellos aparece como disminuida por la audacia y grandeza de la de Guimarães Rosa. Hay libros fundamentales, como A Paixão segundo G. H. (1964), de Clarice Lispector, en que se explora con gran rigor estilístico un caso extremo de paranoia, y en que la misma árida intensidad del lenguaje convierte la obra en un modelo cabal de la nueva novela. Hay el caso de la última, aún inédita novela de Nélida Piñón, A casa da paixão, en que también, la intensidad y exasperación del lenguaje permite el acceso a zonas muy secretas del mito. Pero aún en esos dos ejemplos sobresalientes, la nueva narrativa brasileña posterior a Guimarães Rosa se manifiesta más tímida, menos aventurera y descubridora que la hispanoamericana posterior a Rulfo. De esta nos ocuparemos ahora.

Las mutaciones del pop

Esa corriente central de la novela del lenguaje encuentra su expresión más experimental en la obra de tres narradores cubanos (Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reynaldo Arenas) y un cuarto, argentino (Manuel Puig). Que Cuba tenga tal preeminencia en la actual narrativa hispanoamericana puede explicarse no sólo por el boom creado desde la isla por la política cultural del Gobierno, sobre todo en los primeros años de la revolución (véase el primer artículo de esta serie, en Plural, núm. 4, enero 1972, pp. 29-32), sino también porque en la tradición más viva de las letras cubanas se encuentra la obra de Lezama Lima que desde su barroca poesía y prosa, o desde sus revistas (sobre todo Orígenes) situó la búsqueda de una expresión americana al nivel más experimental del mito y del lenguaje. Pero hay que tener en cuenta, asimismo, la influencia de toda una cultura contemporánea de origen pop, que en Cuba (antes que en otros países de América Latina y simultáneamente con lnglaterra, Italia y Francia) había empezado a producir curiosas y originales mutaciones. La vecindad de los Estados Unidos, la ocupación imperialista de la isla, que son aspectos que desde un punto de vista político es muy legítimo lamentar, se convierten paradójicamente desde el punto de vista cultural en elementos de provocación y estímulo. Que esto suceda no sólo a nivel literario es evidente por el hecho de que Fidel Castro sea tal vez el único gobernante latinoamericano que ha sido colonizado no sólo por la Coca Cola sino también por el inescrutable baseball. Pero passons.

La existencia de una vitalísima cultura pop que nace en los Estados Unidos en los cincuenta y se desarrolla vertiginosamente en ambos lados del Atlántico a partir de los años sesenta (no sólo los Beatles son pop, también lo es el archi revolucionario ciudadano suizo Jean Luc Godard), es una realidad para la cultura cubana mucho antes que para la latinoamericana general. En América Latina (con excepción tal vez de México en ciertos niveles de su cultura), lo pop llega de la mano de los ingleses, italianos o franceses. Colonizados por Europa hasta en nuestras manifestaciones de mayor agresividad independentista, descubrimos lo pop en la nouvelle vague o en los cinematografistas italianos de la generación inmediata a la de Fellini y Antonioni. Serán los Beatles, y no el Elvis Presley de los años cincuenta, los que nos revelen los misterios del rock. Aprenderemos a adorar a Samuel Fuller y a jurar por Budd Boetticher a partir de las retrospectivas de los cine-clubes europeos. En Cuba no. En Cuba la saturación de la cultura pop en los años cincuenta es tan grande que apenas estalla la Revolución dos narradores están más que maduros para traducir al cubano esa cultura. El primero (no sólo cronológicamente) es Guillermo Cabrera lnfante.

El día que se pueda estudiar su ya considerable obra narrativa y crítica sin los terrores que ha instaurado la inquisición política, se podrá descubrir algo que es ya obvio para sus mejores lectores de hoy: que Tres tristes tigres no es sino la tercera versión de un libro que Guillermo Cabrera lnfante había empezado a escribir en 1950 y tantos, y al que llegó a través de las etapas intermedias de un libro de cuentos (Así en la paz como en la guerra, 1960), y una colección de críticas de cine (Un oficio del siglo XX, 1963). En el primer libro, los cuentos y las viñetas (estas últimas de la Cuba anti­batistiana) componen una secuencia similar aunque más geométrica a la de las distintas series anecdóticas de TTT; las crónicas de cine aparecen atribuidas al seudónimo G. Caín y contienen su biografía por su amigo, Guillermo Cabrera Infante, en una manera que recuerda la relación de Bustrófedon con el texto y los personajes de TTT. En ambos libros se expresa ya esa cultura pop que, en la década del sesenta, daría nacimiento a la contracultura de los hippies. La misma pasión por el cine comercial norteamericano y la música popular, la misma valoración irónica y con humor corrosivo de la cultura oficial de este siglo, el lenguaje de los subtítulos de películas y de tiras cómicas alternando con la poesía y la prosa de las antologías y, sobre todo, la misma mezcla deliberadamente bastarda del español cubano con el inglés hablado: ese Spanglish que los puristas rechazan con el mismo fervor degaullista con que Etiemble denunciaba el Franglais pero que en la vida del habla popular es una de las realidades de este siglo.

Del laboratorio que constituyen estos dos libros sale la visión y el lenguaje de Tres tristes tigres, libro hondamente vivido por el autor y sus personajes, y libro en que el lenguaje se sitúa en el centro afectivo mismo de su concepción y creación. Ya he indicado en el artículo segundo de esta serie lo que tiene el libro de traducción: es decir, traslado textual y de incorporación intertextual. Ahora sólo quiero subrayar que este concepto de traducción es también válido para su visión pop. Porque si algo caracteriza la visión pop del mundo es precisamente el concepto de traducción. El artista pop traslada a su obra la materia bruta de hoy día, el lenguaje de la tribu, efectuando una traducción que permite (como en un palimpsesto) reconocer debajo del texto dado el subtexto, o el intertexto, de la lengua original. Libro centrado en ese concepto de traducción, estructurado libremente en torno a un collage de voces habaneras, Tres tristes tigres es una obra abierta, en el sentido que Umberto Eco da a la expresión. Esto la sitúa no sólo en la tradición del Ulysses sino en la más remota del Satiricon, uno de los modelos de Cabrera Infante. Como esta zebra de Petronio, TTT se propone recoger la luz de una sociedad a punto de extinguirse y lo hace por medio de una colección de fragmentos, una secreta unidad está en las entrelíneas del texto. Su lectura sigue despistando a los mejores lectores, como lo prueba una reciente reseña de John Updike en The New Yorker (enero 29, 1972). Que hasta un colega se puede equivocar tanto no sólo en cuanto al valor del libro sino, sobre todo, en cuanto al mismo texto, confunda personajes, no descubra la trama secreta, etc., etc., es buena prueba de que la estructura Lingüística que ha creado Cabrera Infante no funciona solamente al nivel literal de sus juegos de palabras, palíndromos, parodias y otras amenidades criptográficas.