Si el impacto ideológico y las repercusiones políticas de la revolución cubana constituyen un dato evidente, es bastante difícil definir el eco que la causa revolucionaria encontró en la literatura latinoamericana. Se trata de fenómenos muy diversificados y complejos, cuya interpretación depende de posturas ideológicas, o sea, de una polarización entre los defensores y los adversarios del régimen castrista, o mejor dicho, de un maniqueísmo que hizo imposible cualquier debate racional y objetivo. En primer lugar, hay que precisar ¿hasta qué grado la revolución cubana inspiró a los escritores como un tópico literario, tanto en Cuba, como en otras regiones del continente? ¿Qué papel desempeñaban las polémicas en torno al “caso Padilla”?, es decir, ¿qué repercusiones literarias tenían las “deserciones” (Vargas Llosa, Fuentes, Octavio Paz) y el apoyo inflexible (Carpentier, García Márquez) o vacilante (Cortázar)? ¿Qué impacto tenían las polémicas concernientes al concepto de la literatura comprometida, la responsabilidad del escritor, la libertad creadora?

Empecemos por la primera pregunta. En cuanto a la literatura cubana se hacen notar diversas tendencias frente al tema de la revolución cubana. En primer lugar, se desarrolla la “narrativa de la revolución”, que sigue el modelo tradicional de la novela realista, o sea, el modelo del “nuevo realismo” impuesto por  Fernández Retamar o de la “novela épica” creada por Alejo Carpentier, como la única forma adecuada para dar expresión a la realidad revolucionaria. Sin embargo, esta corriente literaria no ha aportado grandes contribuciones a la literatura hispanoamericana. Ninguna de las novelas de la revolución alcanzó el reconocimiento logrado por las obras de Lezama Lima, Cabrera Infante, Severo Sarduy o Reinaldo Arenas. No cabe duda, pues, de que las mejores obras de la literatura cubana se sitúan fuera o en contra del proceso iniciado en 1959.

¿Hasta qué punto el entusiasmo ante la revolución cubana afectó la obra de los escritores latinoamericanos? El triunfo de la revolución provocó un entusiasmo general entre los escritores e intelectuales, entre los cuales figuran: Pablo Neruda, Mario Benedetti, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, José María Arguedas, García Márquez, y tantos otros. Todos ellos expresaron su inicial adhesión a la causa revolucionaria, no obstante, muchos han retirado después su apoyo y otros, como Cortázar, sin cambiar su actitud política, rechazaban la posibilidad de poner su obra al servicio directo de la ideología revolucionaria. El proceso iniciado en 1959 coincidió con el boom, sin embargo, las exigencias de la literatura de la revolución, es decir, la literatura de compromiso, de gran carga ideológica, de carácter obligatoriamente mimético, chocó con las aspiraciones y prioridades de la nueva generación literaria, que postulaba una radical renovación literaria, formulando un concepto de la novela total, la mitificación de la realidad, lo lúdico, los experimentos formales. En consecuencia, si nos limitamos tan sólo a los cuatro autores del boom, el tema de la revolución cubana, como un motivo explícitamente literario, brilla por ausencia. Es de extrañar, que únicamente Cortázar intente insertar este tópico en su narrativa. No obstante, el relato Reunión, publicado en el volumen Todos los fuegos el fuego (1966), no ha inaugurado ninguna corriente nueva en la obra de Cortázar. Aunque el compromiso se nota en varias obras en la época tardía de su creación - Libro de Manuel o últimas colecciones cuentísticas - contrariamente a Alejo Carpentier el escritor argentino nunca después se enfrentó directamente con el tema de la revolución cubana.

El “caso Padilla”, a pesar de sus grandes repercusiones inmediatas en los debates y polémicas ideológicas, ni siquiera tuvo impacto en la visión de la literatura que tenían los autores del boom. La autonomía de la literatura la postulan tanto los partidarios inflexibles de Fidel Castro, como sus adversarios. Es significativo que, por ejemplo, García Márquez quien nunca ha abandonado el grupo de escritores partidarios de la causa revolucionaria y cuya firma no aparece en ninguna de las dos cartas a Fidel Castro, con mucho escepticismo comenta la idea de la literatura comprometida, incluida la de la revolución. Según el escritor colombiano este tipo de creación no ha logrado tumbar a ningún régimen totalitario, y representa tan sólo una literatura mala e ilegible. “Creo -admite- que el deber revolucionario del escritor es escribir bien. Ese es mi compromiso”.

Literatura en la revolución y revolución en la literatura (1970) -la polémica sostenida entre Oscar Collazos, Julio Cortázar y Vargas Llosa- resume la tercera cuestión arriba mencionada, es decir, el contexto más amplio de la revolución cubana, que apunta a la idea de la literatura vista o bien, como un reflejo mimético de la realidad latinoamericana, o bien, como un mundo autónomo, lo que, al mismo tiempo, traza una oposición entre el compromiso y la libertad creadora. La crítica de Collazos se dirige a todos los autores del boom que practican la literatura subjetiva, sin el contacto con la realidad. Collazos postula “una comunión íntima de la realidad con el producto literario”, reprochando a los autores del boom el abandono del compromiso. El deber del escritor consiste, declara, en la participación en los debates de la vida social, en la denuncia de injusticia, en la colaboración en la construcción del socialismo. Uno de los polemistas, Vargas Llosa, oponiéndose a la “literatura regulada por los burócratas” defiende el concepto borgeano de la autonomía e independencia de la obra literaria, la separación radical entre la vida del autor y su creación literaria. Después del “caso Padilla” Vargas Llosa llega a ser un símbolo del escritor de derecha, adversario radical de la revolución cubana. Sin embargo, y es una de tantas contradicciones que caracterizan la problemática del compromiso latinoamericano, el escritor peruano es el único autor del boom quien llega a ser político, el único quien se enfrenta directamente a la realidad circundante. Volvamos al caso de Cortázar. Collazos en su libro reprocha a Cortázar que éste intenta autorizar la dicotomía entre el ser político y el ser literario, que su obra no refleja el compromiso revolucionario que él tantas veces anunciaba, de modo que hay disyuntiva entre sus declaraciones y la creación literaria.

La respuesta de Cortázar, desde la perspectiva de la revolución cubana, manifiesta todos los problemas que enfrentaba el escritor argentino, enredado en una antítesis, que consiste en conciliar el deber (ideológico) y la libertad (creativa). Por una parte, forja una visión utópica de la literatura vista como una especie de coronación del proceso revolucionario: “El aporte de una gran literatura es fundamental para que una revolución pase de sus etapas previas y de su triunfo material a la revolución total”. Por otra parte, intenta eliminar el problema de siempre de cada revolución, o sea, el conflicto entre el vanguardismo político y artístico: “La novela revolucionaria no es solamente la que tiene un «contenido»  revolucionario, sino la que procura revolucionar la novela misma”.

¿Es reconciliable, pues, el compromiso revolucionario con la libre creación literaria? ¿O sea, la fórmula“literatura en la revolución y revolución en la literatura“ se traduce en términos de iunctim o más bien disyuntiva? O, tal vez, simplificando la fórmula -“literatura y/o revolución (cubana)”- la cuestión alude a una posible convergencia o divergencia entre “la causa justa” y los valores literarios, entre un mensaje ideológico inmediato y la trascendencia de una obra literaria, entre la función cognoscitiva o pedagógica y la función poética, según la define Román Jakobson.

Julio Cortázar y Alejo Carpentier ilustran de manera explícita todos estos dilemas. Lo atestiguan sus dos obras, dos homenajes a la revolución cubana: el cuento Reunión de Cortázar y la novela La consagración de la primavera de Carpentier. Sus conceptos literarios, tan distintos o, inclusive, antagónicos, trazarán un contexto más amplio del análisis de ambos textos.

Julio Cortázar, en la carta dirigida a Roberto Fernández Retamar (1967), ve en el triunfo de la revolución cubana la victoria del socialismo, “la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el hecho humano esencial, en el ethos (...), en el (...) simple principio de que la humanidad empezará verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del hombre por el hombre”. El escritor aunque declara su pleno apoyo a la causa revolucionaria, su compromiso personal e intelectual, al mismo tiempo advierte que siempre seguirá independiente como escritor. Cortázar hace referencia a las “razones de libertad estética”, que le permiten escribir también obras totalmente fuera del contexto político o histórico. “A riesgo de decepcionar a los catequistas y a los propugnadores del arte al servicio de las masas, sigo siendo ese cronopio que (...) escribe para su regocijo o su sufrimiento personal, sin la menor concesión, sin obligaciones «latinoamericanas» o «socialistas» entendidas como a prioris pragmáticos”. Cortázar reconoce la necesidad del compromiso, rechaza la literatura escapista, “de mera creación imaginativa”, pero a la vez advierte: “Incapaz de acción política, no renuncio a mi solitaria vocación de cultura, a mi empecinada búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación (...)”. En otras palabras, Cortázar declara el compromiso limitado, condicional, o sea, la supremacía del hombre de letras sobre el político.

En el ensayo Algunos aspectos del cuento Cortázar reitera la idea de la libertad creadora: “(...) Escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma (...). El escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente  la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio”. Cualquier forma o género literario, incluido lo fantástico, es “un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario”. Cortázar advierte que -contrariamente a muchos que confunden literatura con pedagogía, con enseñanza, con adoctrinamiento ideológico- el escritor revolucionario tiene derecho de dirigirse a un lector complejo y exigente. No puede, insiste, juzgarse al escritor por el tema. Es interesante observar que Cortázar posteriormente varias veces aludirá a la fusión entre lo fantástico -un género escapista par excelencia, según los críticos ortodoxos- y el tema de la revolución. Sobre su relato escrito en Cuba en 1977 -Alguien que anda por ahí- comenta que es  “(...) uno de mis textos más “fantásticos” dentro de un contexto revolucionario” (Para Solentiname). Conversando con Ernesto González Bermejo (Conversaciones con Julio Cortázar) lo formula aún más decididamente: Es  “(...) el cuento fantástico que tiene un contenido revolucionario”. En el mismo libro se opone decididamente al modelo de la novela de la revolución identificada con las tesis dogmáticas de Zhdanov. Critica, sarcásticamente, “(...) la tontería del realismo socialista del famoso contenidismo (la literatura al servicio de un contenido revolucionario)”. En las conversaciones con Omar Prego Cortázar subraya que no puede aceptar el compromiso como una obediencia a un deber exclusivo de ocuparse de cosas de tipo ideológico. En su visión de compromiso, aparte del efecto literario, es necesario un efecto de tipo político, es decir, las dos visiones deben conciliarse. En este sentido la novela El libro de Manuel explícitamente plantea el dilema de alcanzar un equilibrio entre un contenido de carácter ideológico y un contenido de carácter literario. Cortázar es consciente de este desafío, y advierte: “...En la mayoría de los libros llamados comprometidos o bien la política (la parte política, la parte del mensaje político) anula y empobrece la parte literaria y se convierte en una especie de ensayo disfrazado, o bien la literatura es más fuerte y apaga, deja en una situación de inferioridad al mensaje, a la comunicación que el autor desea pasar a su lector”. En la misma entrevista (notemos que data de 1982) aparece otro motivo que nos interesa: la visión de la revolución cubana. El escritor argentino observa que las revoluciones parecen conllevar una tendencia a la estratificación o quitinosidad. Inicialmente adoptan formas dinámicas, lúdicas, se operan en un campo moviente, fluido, abierto a la imaginación, a la invención, pero después se institucionalizan, empiezan a llenarse de quitina. Cortázar cada vez más frecuentemente señala que la revolución cubana corre el riesgo de estancarse, ve el peligro de que la revolución caiga en la burocracia, en la mediocridad. Es interesante observar que el escritor argentino, aunque no ataca directamente la censura en Cuba, critica rotundamente el lenguaje de los revolucionarios, o sea, su seriedad, solemnidad, falta de humor, de lo lúdico, tan propio de la obra cortazariana. Este creciente desencanto y desilusión con la revolución cubana se nota claramente en sus discursos, cartas, ensayos, ya a partir de los principios de los setenta. Se percibe una tonalidad particularmente confusa y vacilante en la carta dirigida a la directora de la Casa de las Américas(Carta a Haydée Santamaría, 1972), una repercusión del “caso Padilla”. “Estaré siempre con Cuba, a mi manera...”, repite, no obstante, es esta carta que manifiesta, simbólicamente, un diálogo de sordos que mantiene el escritor con sus compañeros cubanos. Por una parte, el intelectual de izquierda, humanista, con su visión idealizada del socialismo, por otra, los dogmáticos, los funcionarios del partido, los voceros de la “literatura planificada”, justa y apropiada. Desde la perspectiva cubana los argumentos de Cortázar parecen si no “contrarrevolucionarios”, por lo menos conservadores. Vale la pena insertar aquí al tercer interlocutor -Alejo Carpentier- quien en Razón de ser argumenta, como si fuera una réplica a Cortázar, que publicar “(...) libros dirigidos contra la Revolución, libros contrarrevolucionarios, sería una tontería, una ingenuidad o una forma de masoquismo histórico”.

El cuento Reunión traza dos contextos literarios que connotan la temática de la revolución expuesta por Cortázar. El primer contexto se refiere a los demás cuentos que integran esta parte de la novelística cortazariana, que el autor califica de “Pasajes”, sobre todo El Perseguidor y los relatos fantásticos. De este modo, Reunión se inscribe en un proceso dialéctico (“Ritos” -“Juegos”- “Pasajes”), que apunta a la visión de la “realidad otra”, es decir, al pasaje a una realidad fantástica. El cuento realista, por consiguiente, “se contagia”, absorbe atributos no miméticos, y asemejándose al contexto fantástico expresa la misma idea de la desrealización de la realidad. Esta perspectiva fantástica ilustra en cierto modo la tesis de Cortázar de que no hay oposición entre lo (en este caso, supuestamente) fantástico y “un contexto revolucionario”. El segundo contexto lo definen Pasajes de la guerra revolucionaria, trazando una relación intertextual entre el cuento de Cortázar y el testimonio de Ernesto Che Guevara. Es totalmente inútil e inadecuado seguir a varios críticos que se esforzaron en subrayar cambios o, inclusive, falsificaciones que cometió Cortázar adaptando el texto de su compatriota. Se trata, obviamente, no sólo de las reglas de una transformación artística de un informe-testimonio, sino también del derecho a “los juegos de la imaginación” que, en este caso, consisten en ficcionalizar el escenario y los nombres de los personajes, incluido el del narrador. A decir verdad, el escritor, aunque efectivamente ha cambiado un poco la trama, sigue en líneas generales la relación sobre las jornadas que siguieron al desembarco del “Granma” en las costas de Cuba.

Aunque Fidel Castro en el testimonio de Guevara aparece como un personaje secundario, todo el cuento gira en torno a él. Castro (“Luis”) llega a ser el eje narrativo y el símbolo de la hazaña revolucionaria. La simbólica “reunión” en el monte, el encuentro de dos compañeros de armas, dos héroes revolucionarios, se convierte en una especie del pasaje cortazariano, anunciando el inicio del triunfo de la revolución. En el testimonio de Guevara significa únicamente la unión de las tropas guerrilleras dispersas y, contrariamente a la charla amistosa sobre el porvenir, según la versión de Cortázar, el encuentro termina con una disputa que provoca una reacción muy impulsiva por parte de Castro (“la reconvención de Fidel fue muy violenta”), quien reprocha a Guevara y a sus compañeros la pérdida del armamento. Es, justamente, este párrafo del cuento que contradice el testimonio, distorsiona la verdad histórica, ya que ésta no cuajaba con las intenciones del escritor, es decir, con la mitificación de los revolucionarios, en primer lugar, con la visión heroica e impecable de Fidel Castro.

La forma de la narración personal, o sea, el uso del monólogo interior enlaza el cuento con el testimonio de Ernesto Guevara y, al mismo tiempo, fomenta un efecto de distanciamiento por parte de Cortázar. El lector sigue los acontecimientos desde la perspectiva limitada del narrador quien relata y comenta la marcha de los guerrilleros. Este narrador anónimo tiene un estatus doble: alude, evidentemente, a la figura del Che pero, a la vez, evoca, metafóricamente, a un perseguidor cortazariano, en pos de la “realidad otra”. Esta visión personal combina dos elementos: el mimetismo naturalista de las descripciones (ataques de asma, cansancio, miedo, hambre, dolor) y la imaginación (recuerdos del pasado, visiones del porvenir). El recurso narrativo que adopta Cortázar implica una ruptura o disonancia que consiste, por una parte, en enfocar la figura del narrador, como un personaje multifacético, aparte de su estatus confuso, en que se mezclan dudas, vacilaciones, temores con valentía, firmeza, heroísmo, por otra parte, en conceder a la figura de “Luis” características de un personaje simbólico, de bronce, una encarnación de los valores revolucionarios. En resumen, Cortázar intentaba rendir homenaje al hombre (Guevara) y, a la vez, a la revolución cubana (Castro).

En el cuento la figura de Castro absorbe, constantemente, al narrador, forma parte de un hilo conductor de su monólogo. Su salvación o muerte se identifica con la victoria o la derrota de la revolución: “(...) El temor de que lo hubiesen matado era el único enemigo real, porque su confirmación nos anularía mucho más que el acoso (...)”; “Si Luis está vivo, todavía podemos vencer (...)”. Castro deja de ser tan sólo un comandante; llega a ser un guía espiritual, una encarnación de las virtudes cristianas: “Tendríamos que ser como Luis, no ya seguirlo sino ser como él, dejar atrás inapelablemente el odio y la venganza, mirar al enemigo como lo mira Luis, con una implacable magnanimidad (...)”. La imagen sigue cobrando atributos hagiográficos y el retrato del protagonista se convierte en “una imagen de pantocrátor”, un juez que “(...) separa las tierras de las aguas para que al fin, alguna vez, nazca una patria de hombres (...)”. Es de suponer también, que en este retrato que presenta Cortázar, se desdibuje, como ícono, la imagen del propio Che.