¿Podríamos preguntarnos hoy, mirando en torno nuestro, observando atentamente nuestro mundo, qué sentido tiene el arte? Podríamos hablar de la imposibilidad del arte, de su sinsentido en un mundo en conflicto; decir con Theodor Adorno que, si era imposible escribir poesía después de Auschwitz, tampoco lo es hoy. El filósofo de la Escuela de Frankfurt lo formuló de la siguiente manera en Prismas: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”¹ (Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch). Poesía y barbarie, porque la palabra se une al ruido impuesto por los asesinos y rompe el silencio del sueño de las víctimas. No hay belleza en la aniquilación, no hay palabras para los holocaustos, ni trazos ni colores para las hogueras que desde hace siglos inmolan nuestra civilización en nombre de la religión, en nombre de la ideología, en nombre de la primacía de unos seres sobre otros seres, reducidos los unos a instrumentos de ejecución, sometidos los otros a la condición de víctimas; difícilmente reconocibles con la dignidad de lo humano los unos y los otros.

¿Es posible el arte después de las Guerras Mundiales, después de nuestra Guerra Civil, del 11-S, del 11-M o de los bombardeos de los israelíes sobre los campos palestinos, que en un pasado muy cercano han provocado la muerte de miles de inocentes? ¿Es posible formular una estética del horror, una estética del caos, que trascienda la realidad para ser materia de una obra artística?

En el arte surgido del horror no hay héroes. No existe la épica cuando nuestros ojos sólo contemplan el paisaje de la aniquilación. Entonces, ¿qué nos queda? ¿Permanecer inermes ante este triunfo de la barbarie? ¿Cerrar los ojos y apretar los labios -no ver ni hablar- para evitar el dolor? La respuesta nos la da precisa y paradójicamente el arte.

En 1914, un joven enfermero (su verdadera profesión era asistente de farmacia) participa en la batalla de Grodek, cerca de Cracovia. Ante la visión de los cuerpos destrozados, se vuelve loco, suicidándose el 3 de noviembre de ese mismo año. Ese joven enfermero era el poeta alemán Georg Trakl, quien poco antes de su muerte –durante uno de sus momentos de aparente lucidez- escribió el poema “Grodek”: “Por la noche resuenan los bosques otoñales / de las armas de muerte; las planicies doradas / y los lagos azules por cuyos horizontes / rueda el sol, más siniestro, y ya abraza la noche / a los guerreros que agonizan, la silvestre quejumbre / de sus bocas quebradas. / Se acumula callada a los pies del sauzal / -las nubes escarlatas donde mora / aquel dios furibundo- / esa sangre vertida, tan lunar su frescura. / En negra podredumbre desembocan las sendas. / Bajo el áureo follaje de la noche estrellada, / la sombra de la hermana tambalea / por silentes florestas y saluda / a los héroes muertos, sus cabezas sangrantes. / ¡Cuán dulce nace entre cañaverales / aquel trinar oscuro de las flautas de otoño! / ¡Oh soberbia tristeza, y vosotros, altares de bronce! / Hoy aviva un dolor gigantesco las igníferas llamas / de nuestro espíritu: nuestros nietos nonatos”². Este poema es el brutal contrapunto a la visión plácida del soldado muerto, que hallamos en el soneto de Arthur Rimbaud “El durmiente del valle”: “Un hoyo de verdor donde un arroyo canta / y fija, alocado, en la hierba jirones / de plata; donde brilla el sol, de la montaña: / es un pequeño valle que la luz riela. / Desnuda la cabeza, boquiabierto, un soldado, / con la nuca sumida en fresco berro azul, / duerme en su lecho verde, tendido bajo el cielo, / sobre la hierba pálido, donde llueve la luz. / […]  Hay dos agujeros rojos en su costado derecho”³. Si el texto de Rimbaud nos remite al costumbrismo de la pintura impresionista, el poema de Trakl nos conduce hacia las pinturas negras y los caprichos de Goya, o hacia la pintura expresionista de Edvard Munch o de los pintores alemanes de principios del siglo XX.

Pero si la muerte fundó su reino en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, el horror superó los límites de lo imaginable durante la Segunda. El Holocausto aún nos hiere. La visión de los cuerpos reducidos a huesos, los gritos en las cámaras de gas (con la recreación de esta escena en el cine en una infinidad de ocasiones), los números marcados a fuego sobre la piel, nos hacen repetirnos un “nunca más” que sabemos inútil. Pero es aquí precisamente donde descubrimos que sí existe la poesía después de los campos de exterminio, después de cada repetición de este horror que hace que nos miremos con la extrañeza de quien parece no saber que junto a la civilización (y, en ella, el arte) existe también la capacidad de negarnos, de destruir lo creado, de aniquilar a los otros. Ese descubrimiento se lo debemos a Paul Celan. Su postura no es la del perdón o la de la búsqueda de las causas del horror, como plantea su amiga Nelly Sachs, sino el intento de destrucción del agresor a través de la poesía. Pero no busca el testimonio directo como el escritor judío (italiano de origen sefardí) Primo Levi, quien no comprende la poesía de Celan: la considera ininterpretable y alejada del deseo de testimoniar el horror en primera persona, aun cuando –en su propia obra- aflore el sentimiento de culpa por haber sobrevivido. Pero Celan perdió a toda su familia en el campo ucraniano de Michailowka (el padre murió de tifus; la madre, asesinada de un tiro en la nuca) y esa pérdida motiva su poesía, no como un testimonio directo, sino como un modo de hablar de lo indecible. Además, su familia pertenecía a un enclave rumano de lengua alemana, por lo que fue su madre la que le enseñó el idioma. Pero su lengua materna, la lengua aprendida de la madre, es también el idioma de los asesinos. Y no es posible renunciar a la lengua materna, al idioma que ha servido para cerrar aún más el vínculo con la madre, para pensar y sentir, la lengua con la que aprendimos a formar nuestro mundo y a comprender el mundo que nos rodea. No es posible renunciar a nuestra identidad. Pero esa identidad unía a Celan con quienes le habían robado el mundo, con quienes habían destruido sus raíces. Paul Celan utiliza el alemán como lengua poética, para aniquilar el idioma, para destruir sus sonoridades, su sintaxis, sus ritmos, para combatir así la identidad del verdugo con sus mismas armas, con aquello que le permite integrarse en su mundo. Buena prueba de ello son los poemas “Fuga de la muerte”, “Angostura” o “Shibolet”, donde la repetición y la ruptura marcan la forma hasta diluirla. No obstante, es en el poema inédito (publicado póstumamente) “Wolfsbohne” (“Simiente de lobo”), dedicado a su madre, donde esta cuestión alcanza su expresión máxima: “...Oh / flores de Alemania, oh mi corazón girando / hacia los cristales infalibles, en los que / la luz se prueba, cuando... / Alemania / Hölderlin, "Desde el abismo..." / ...así como en las casas de los judíos (como se rememoran las ruinas de / Jerusalén) siempre debe quedar algo inacabado... / Jean Paul: El valle de Campania. / Echa el cerrojo: Hay / rosas en la casa. / Hay / siete rosas en la casa. / Hay / el candelabro de siete velas en la casa. / Nuestro / hijo / lo sabe y duerme. / (Lejos, en Michailowka, en / Ucrania, donde asesinaron a mi padre y a mi madre: ¿qué / florecía allí? ¿Qué / florece allí? ¿Qué / flor, Madre, / te lastimó allí / con su nombre? / A ti, Madre, / que decías Wolfsbohne, y no / lupino. / Ayer / uno de ellos volvió y / te mató / otra vez / en mi poema. / Madre. / Madre, ¿de quién era / la mano que apreté / cuando con tus palabras / fui a Alemania? / En Aussig, siempre dijiste, en / Aussig, sobre / el Elba, / en vuelo. Madre, allí vivían / los asesinos. / Madre, he / escrito cartas, / Madre, no llegó una respuesta. / Madre, una repuesta sí llegó. / Madre, he / escrito cartas a- / Madre, ellos escriben poemas./ Madre, / ellos no podrían escribir / el poema que / escribí yo, por amor a ti, por / amor a / tu Dios. / Alabado sea, dijiste, / lo Eterno y / cantaste, tres veces / Amén. / Madre, ellos  callan. / Madre, ellos permiten / que la vileza me calumnie. / Madre, nadie / interrumpe cuando los asesinos hablan. / Madre, ellos escriben poemas, / Oh / madre, ¡cuántos / campos extraños dan tus frutos! / ¡los mantienen y los nutren / los que allí matan! / Madre, yo / estoy perdido. / Madre, nosotros / estamos perdidos. / Madre, mi hijo / se te parece.) / Coloca el cerrojo: hay / rosas en la casa. / Hay siete rosas en la casa. / Hay / el candelabro de siete velas en la casa. / nuestro hijo / lo sabe y duerme. / Madre, lo no perdido, con nosotros, / los no perdidos, / venciste. / Y con nosotros lo verdadero y justo y lo recto, / por / voluntad del / amor / que reconcilia”⁴.

Por Celan sabemos que el arte (y, en él, la poesía) no sólo pueden nacer del horror, sino que lo combaten, son su testimonio, aunque “Nadie / testimonia por el / testigo”⁵. La lectura de la poesía de Celan llevó a Adorno a modificar su sentencia en su Dialéctica negativa: sí era posible la poesía después de Auschwitz, aunque esa poesía era una nueva manera de decir sin decir, de utilizar el enigma para expresar lo inefable de una experiencia tan dolorosa, tan profunda, que sólo un lenguaje que combate al lenguaje puede expresar ese testimonio.

La voz del escritor, la imagen, el color o el trazo son necesarios para retener el instante, para darle forma a la sensación o al sentimiento, para crear mundos que nos hagan habitables la realidad circundante, o que nos la descubran, o que den la voz y el rostro a los que les ha sido hurtada su identidad. Por eso, en cada creación, en cada poema, en cada palabra, celebramos un triunfo, el del arte frente a la barbarie, el de la comunicación frente al silencio, el de la libertad frente al caos y la oscuridad. Sólo esta razón nos basta para seguir escribiendo.