GÉNESIS

Desde la horda trashumante de la historia se pudo concebir el nacimiento del pensamiento estético en el seno de la Mitología, aquella que nos antecedió y hoy sigue siendo convocada para apacentar ideas en el artista, no como dueño de la historia sino como hacedor de la imagen. José Luis Lorenzo, pintor, instalacionista y grabador pinareño, representa el reactivo del fisiólogus Aristotélico ante el spéculum donde el artista declara abierto el camino con una especie de karma, fundamentado en la poiesis de una mitología propia, pero híbrida de la pasada, sobre la cual emplaza el discernimiento que da carácter histórico a la creación, así como la percepción del artista ante la realidad basada en la manipulación del  mito al límite de las situaciones humanas. Pone sobre el campo de operaciones arquetipos a reacción, histriones que en sus fallas de origen asumen la propuesta zoomórfica contraria a la indocilidad o desobediencia pues son, en fin, esclavos del proceso creativo, confinados a una realidad temporal, recreada a partir de la fantasía, pero inserta en un sistema categorial atípico dentro del mosaico artístico contemporáneo cubano donde Lorenzo, a partir de su paradigma, desarrolla una estructura que se articula y específica en condiciones novedosas, una obra incompleta pero prometedora.

Estas imágenes como objetos de apreciación, adquieren un carácter trágico y dramático donde se enmarcan lo feo, lo bajo, lo monstruoso y la degradación en todos los planos, tanto del color como de la actuación de los personajes. Ellos son parte de su acción artística y muestran elementos enfáticos de agonía y violencia, mezclados al lado oscuro de un resplandor que nos invade visual y somáticamente; in situ, invita a reconocerse, cuestionar la personalidad en la paradoja del que percibe la obra y ver en qué lugar de la pradera se encuentra, a qué especie pertenece la máscara que cada uno lleva en el rostro cotidiano de una lucha incansable por la verdad o la no verdad, con el fin de definir el yo indefinible, de asumir el yo teórico y práctico del carácter humano que invita a ser coherente, desde una visión personalista en contraposición con lo superfluo, no con la realidad. Cada imagen demuestra el espíritu interior de nuestros pecados capitales frente al contexto de nuestras necesidades fundamentales, apología del estado de crisis de identidad, de valor y de conciencia ontológica, praxis del hombre donde el artista nos demuestra que la toma de la conciencia es estéticamente similar a la toma de La Bastilla, una lucha interna en el universo de razonamiento que no sólo recae en la voluntad sino en salir al encuentro de uno mismo para sentir la existencia del alma. Estas obras evocan el recuerdo de incunables como la Cosmographía Universalis del alemán Sebastián Munster, de 1550, donde describía seres de ultramar con rostros de cíclope, bicéfalos, cinocéfalos, hipocéfalos, según relataban los viajeros. También remiten atención sobre el libro del naturalista Conrado Gesner (1516–1565), donde refiere la existencia de monjes marinos con cuerpo de pez y cabeza humana, el demonio de mar con cabeza de perro y tarros de cabra, sentido de una credibilidad exagerada ante la penosa enfermedad que le arrastró a la locura.

Pero la piedra angular de la obra pictórica de Lorenzo no se relaciona directamente con ninguno de éstos, sino fundamentalmente con el estudio del teatro antiguo, específicamente del theatrón griego donde los actores utilizaban máscaras que no sólo identificaban al personaje y estilizaban la fisonomía de una mueca fija, de llanto en la tragedia, de risa en la alegría. Es aquí donde ocurre la simbiosis entre ambas manifestaciones como artes que se complementan imbricadas de forma sui géneris en los cultos originales de la tragodia o canto del cabrón (macho cabrío), rito ceremonial que ocurría en el ditirambo de Dionisio o Baco, el más joven de los Dioses de la mitología griega, quien era acompañado por sátiros caprinos según la tradición de los pueblos dorios, o por silenos equinos según los asentamientos jónicos, aunque según narra la historia prevalecieron las compañías de las cabras, así como la representación de Priapo, deidad fálica hijo de Baco que asume el culto a la maternidad, el amor de madre a los hijos en las regiones del Asia Menor. Es vital señalar que la cultura griega dio a sus Dioses una concepción antropomorfa, antípodas que los mortales debían temer, venerar o, hasta donde fuera posible, aplacar. Los Dioses fueron caracterizados por personalidades de extremos a extremos, con signos de imperfección humana: brillantes, caprichosos, crueles, grandiosos, excluyentes, egoístas, bajos, temerosos –sin excluir la voluntad de un Dios supremo entre Dioses y mortales. En una situación así, el hombre adquiere una sensibilidad frágil, débil, nunca dueño de su fin o destino. Surge la incertidumbre del problema supremo, el misterio, la confusión entre el espacio convergente y divergente, entre el mito y la realidad; caldo de cultivo donde el artista sustenta la tesis de Estronia (Isla) como respuesta ambigua pero sugerente ante realidades actuales, la impresión de una realidad no lejos de nuestras raíces y de nuestro acontecer. Son los secretos relativos a una aspiración suprema del hombre en el acto de supervivencia ante el estado de crisis mundana como metástasis, ante una aspiración no concedida a todos los hombres sino sólo a los iniciados, partícipes de aquellos misterios del grupo humano y totalmente relacionados con la pirámide social y la existencia de grupos elite aún dentro de cada grupo conformado dentro del mundo, rangos peyorativos que ridiculizan, crucifican o exaltan la imagen que se intenta dar de aparente tolerancia, amor, mesura por parte de los próximos.

CATARSIS

¿Homo homini lupus...?
Plauto

El estudio de la actividad artística implica la profundización en la correlación existente entre el contenido y la forma. En Lorenzo, la forma no escapa a la textura desarrollada en etapas que presumen una estrategia determinada del concepto, la irradiación de un sólido bloque preparado para el impacto y dando pábulo a las diferentes lecturas de la obra. Hay una etapa iniciática donde la punta de lanza es el lanzamiento de dípticos y trípticos como las series Caín y Abel o Adán y Eva, donde el autor recurre a la utilización de colores muy concretos como el amarillo, el siena y el negro que dan énfasis al dramatismo de la imagen (influencia ponciana) con la intensión de enriquecer los conflictos a partir del contraste que revisten los cuerpos desnudos en cada secuencia, estilizados a lo grotesco, cronometrados a su vez con la acción o gesto que realizan, así como las máscaras de tendencia animal: cabeza de carnero, de perro, de caballo, de cabrón, que narran con suma teatralidad el episodio en cada obra. Manipula tanto las narraciones religiosas como las mitológicas, donde los arquetipos se cruzan rozando el humor negro, asumiendo el rol a partir de la acción y reacción que desencadenan como histriones en el teatro del artista, asumiendo complexiones y proyecciones que indican lo instintivo, lo exacerbado, para sobrevivir en el medio donde se desarrollan y llevarnos a reconocer el proceso de deshominización a que ha estado sujeta la sociedad desde los inicios de la humanidad ante las falsas identidades, así como la concreción de crisis particular que no es ajena a la verdad espiritual del hombre. La intolerancia como fiebre senil o discapacidad de ser y de ver al prójimo con una mirada fotosensible de la persona. Es la certeza de haber llegado a Estronia, la isla de Lorenzo, no sé si anterior o posterior a su existencia. Es a partir de la duda geográfica que se aprende a alimentar la sospecha ante una hipocresía de conjunto, social, universal o infinita, pero que al final se manifiesta en todos los ambientes de la insularidad. Existe una interrelación entre una obra y otra, así como en cada serie las temáticas son verdaderas polémicas de contrapunteo ante la identidad del individuo ad intra y ad extra de su contexto, tanto en el antecedente como en el precedente histórico. En obras específicas como: El supremo bautiza, Ser santos porque yo soy santo, se enmarca la existencia de un post statu quo que a su vez responde a categorías de superior e inferior, marginado y marginador, sustentando la causa por una intensión dialéctica de redención, de igualitarismo, de solidaridad, de lo que puede faltar... En estas obras sobresale la representación equina, especie de anverso físico del centauro, extremo que valida la nueva imagen moderna del mamífero más importante del arte, el otro yo, vanidoso, egoísta, de facultad omnímoda que sólo lleva a la soledad del deseo de poder. Equus Caballus, Caballo Astrón, o Caballo Menor, símbolo de fuerza, eje de tracción, de perfección, apreciado de la tremens hipofagia. La típica estampa del Dios que rige entre las constelaciones del Delfín y Pegaso, limitando con Acuario, quien detenta el poder desde la subhistoria con rasgos del bajo mundo, vestido semejante al Mesías, antípoda ridiculizando a quien bautiza, a quien predica el extremo derecho de palabras, pero no de los hechos, se asemeja al anticristo como posible dueño de la metahistoria y a las órdenes directas de Lorenzo. Es la expresión de la antipoética porque rompe con aquello que pueda semejarse a su estilo y poética creando nuevos estados de creación o fases progresivas que van a recrear la armonía del gran discurso del naufragio. Es el proceso de la Metamorfosis, de la oruga que hiberna en el capullo –intermediario de la mariposa hacia la tierra prometida, a Estronia o posiblemente de Estronia a...– terminando en una conversión satisfactoria donde quién único no sufre transmutación es el niño, símbolo de la inocencia, la ingenuidad movida sin experiencia ni noción de las cosas, la burla metódica de lo que ayer fuiste con lo que hoy eres, la facilidad de cambiar, trastocar la identidad en el nuevo espacio geográfico, la hipocresía necesaria de la carencia de principios o instinto de conservación de una conciencia viciada en el mutante convertido en mariposa.

Nuevos personajes van a formar parte de la compañía artística del pintor y se adjudican la propiedad de nuevos Dioses, como en el díptico Neptuno y en el tríptico El nuevo Ícaro que confrontan otras piezas donde la factura se realiza con materiales emergentes como depósito de la sed artística, por ejemplo, el saco de yute como sustituto del lienzo. Así quedaron plasmadas obras ya no tan teatrales ni en serie, sino con una nueva dimensión y no tan cuestionables como las primeras, buscando el salto a un nuevo estado creacional, utilizando de catapulta el cambio, ya sea al grabado o a la instalación, manifestaciones que posibilitan la profundización del concepto y del conocimiento y dan mayor proporción a proyectos con un ideal de revelaciones más complejas. Lorenzo asume el reto de rehacerse a sí mismo en la incursión, combatir en cualquier terreno del arte plástico sin importar las circunstancias. Ninguna obra salió tibia ni recalentada, ejemplos de esas obras son: Holocausto de una oveja negra, Crucifixión de mamá langosta, Las féminas y el culto priapal, entre otras.

Las escenas son estéticamente más informales, menos directas, un poco más abstractas en el énfasis de la culpa, de la matanza. La funcionalidad es más lenta –sin carecer de impulsos–, el escenario más lúgubre y deprimente, los colores transmiten el hedor característico de los animales. Continúa la reversión del mito al sacrificio y la transgresión de almas que confluyen en el cobertizo del templo del hombre hecho de una morfología de personaje exacta, tomado de cada anécdota de la historia a partir de la bipartición de poderes entre existencia e inexistencia. Por eso el mito puede ser o no alusivo a la realidad, al sentido ontológicoque va a las raíces más profundas de la dignitatem homini, que eleva al propio hombre por encima y más allá de sus facultades en el sentido más escatológico de amor a sus congéneres, en koinonía (bien común) para la salvación tan necesaria de la raza humana; el mito es aquel que deja plasmado en su misión la cosmogonía teogónica del naufragio, en la memoria de aquellos Dioses con rasgos mortales y el desenmascaramiento de las miserias humanas a partir de las máscaras, esas que veo por ahí.

FATUM

Odi profanum vulgus...
Horacio

Este Vademécum es un indicador de la incidencia que aún sigue teniendo el arte de los años ‘80 desde el punto colimador de la crítica social, ahora desde una versión totalmente distinta con el toque de la nueva generación. Se hace interesante observar de forma analítica las instalaciones mortuorias de Lorenzo a la hora de concebir un proyecto conceptualista: especie de Ready–made, manufacturado, generador más allá de los retruécanos visuales y del lenguaje de los objetos en función simbólica del surrealismo a partir de la ruptura y replanteamiento de un nuevo estado del arte. Lorenzo, al igual que Pavlov, no se detuvo ante la imaginación de como se tiende la trampa sobre el espectador para lograr, ante y desde el campo visual, el arte del suceso, si se quiere performático, logrando respuestas de shock en la persona, logrando los equinoccios visuales de respuesta. La instalación es una especie de paquete concentrado, estudiado como producto. Es evidente la complicidad del expectante visual ante la novedad y lo no dogmático de las estructuras, ante la propuesta de una nueva estética en la forma de decir, pero nunca lejos de la mitología estroniana. Cada pieza describe detalles de actos consumados o en proceso de consumación dentro del concepto de isla, detalles cruciales, aberrados, algo más que la locura en su concepto más puro; el castigo de Dios –visto en la teogonía griega– de ver tus Dioses o aspiraciones convertidas en mierda. El elemento doloroso, la mendicidad del pensamiento humano, la tristeza que emite la personalidad de las obras con la sublimación del desecho –estiércol, yagua, sacos de yute, herraduras, troncos de palma–, aspiraciones de hilvanar la riqueza frente al desarrollo de nuevas utopías, con un nivel de implicitación simbólica que logra poner su verdad sobre aquello inaccesible y azuza la neurosis después de la catástrofe. Parece no existir alegría frente a un círculo histórico que siempre empieza o termina en el panteón de las heces de la actitud humana, que poco a poco mella, a modo de metástasis, el significado de la vida. Todo se encuentra sobre el límite de la materia, negando la circunvalación del alma ad vitam aeternam; por esto nos interpela.

Entre las instalaciones más destacadas se encuentra El pensador. Reforma El pensador de Rodín en hipocéfalo vestido con ropa hecha de sacos de yute y sentado sobre una base de estiércol, la ley de negación de la negación como parte de la dialéctica, la comparación del hombre antes de y del hombre después de, contraposición del ser ideal y el ser material, unidad entre la razón y el irracionalismo en correspondencia con los problemas más acuciantes de la humanidad. Se pone en tela de juicio el sentimiento de inferioridad o superioridad, según el concepto de cada cual a la hora de asumir la vida como reto frente a la involución del pensamiento, resultado de gravamen social en el momento de formar individuales, resultado de la estructura socio–psicológica enfermiza de memorias, verdades y mentiras, consecuencias del subdesarrollo de la conciencia social, donde el primer afectado es el hombre. Posteriormente, Lorenzo nos muestra la obra Identidad viva, que representa un velorio con el ataúd –hecho de madera de palma– en el centro. Dentro, la cabeza de un carnero revestida con fragmentos de espejo manipula a aquellos que tomaban la gloria del vino para acompañar el velorio, sentados alrededor de la caja de madera, cerca de la corona que presidía con sumo pésame los sentimientos del autor y su familia: el reflejo de una realidad que toca de cerca la vida y las tradiciones funerarias en una ocasión no improvisada. Lorenzo asume como Dante el paso del infierno al paraíso de un ciudadano del mundo para buscar un Séptimo elemento, pieza que nos coloca ante una mujer embarazada con cabeza de perro, antorcha en mano y a punto de disparar un cañón, tocando el punto límite entre el principio y fin del universo, el ciclo de la vida y de la muerte, el poder de destruir. Pero sólo es Histrión que vuelve a hacer entrada en la palestra, mostrando una reacción diabólica, creando un Sinon como colisión del discernimiento inminente en la antorcha encendida y el gesto de la impronta de un natus est vita.

IN VINO VERITAS...

En el año 2000, Lorenzo realiza la exposición Cronotopio insular. La obra de mayor interacción se tituló Tomemos la Gloria, pieza enraizada en el ritual orgiástico de Baco según la tradición del pueblo griego, Dios de la vid y del vino. Precisamente es un barril de vino sobre un tronco de palma; la parte inferior yace cubierta de estiércol, buscando la interacción, ya que el espectador intentaba servirse el vino  pero se ensuciaba los pies. Se muestra así el verdadero precio ad gloriam, una gloria a corto plazo, una gloria de estructura didáctica que puede estremecernos, porque si somos capaces de sacrificarnos por un poco de vino, qué no podremos hacer ante los retos de la vida, para alcanzar de forma coherente las aspiraciones personales o comunitarias. La gloria parte de la voluntad propia como una actitud ante lo que se quiere vivir, pero es interesante destacar como algunos espectadores mandaban a otros a alcanzarles el vino o sea la manipulación o la entrega a los demás para que beban de la gloria. Esto se repite una y otra vez en la historia del mundo, no meramente en el sentido del arte sino en la vida cotidiana, más cerca de la injusticia que de la entrega que debe hacer apología de la verdad sobre las relaciones interpersonales humanas.

En el 2001, justo con el nuevo siglo, Lorenzo da un giro en el acto creacional, sobre todo en el momento de imbricar tramas y sub–tramas en una misma historia con una tendencia estética al Metal–Art y al concepto de materica. Para realizar el sacrificio en espacios reducidos, logra definir el título: Demencia del laberinto: el desecho en función del arte que demuestra la no infalibilidad de los problemas de todo tipo y género. Con planchas o rejones manufacturados con herraduras, es esta la primera y gran pieza de la que derivan las otras cuatro. Desde la entrada a la galería el piso estaba cubierto de herraduras, especie de talismán de suerte o protección donde tropezaron ignorantes exploradores frente al lago de sus propias mentes, seducidos por la curiosidad e impregnados por el suceso. Así encontraron la pieza Apología de la abundancia, la majestuosidad herrumbrosa de un cuerno que en su interior proyectaba la imagen virtual que insinuaba una fuerte crítica a la carencia de alimentos por más de una década de período especial. Alimentos virtuales que no satisfacen; la alusión a la crisis económica y, después, al ambiente hostil entre el ahogo, el desespero y la incidencia de la iluminación, propiciando la huida. No obstante, casi todos llegaron ante el tótem llamado Metáfora del confort: taburete monumental con habilitación orinal y estiércol, con tripa de palma en la parte inferior –donde sólo faltaba un personaje implícito en la imaginación más intima–, lugar apartado a la hora de evacuar las necesidades fisiológicas, trono confortable y eterno para confundir al espectador entre tramas y sub–tramas. Confusión que bien pudo olvidarse  posteriormente con manipulada libación del néctar alcoholizado que fluía a través de gomas de suero en el ditirambo postmoderno de la pieza Naufragio del alba: garrafón adherido al techo suministrando el gute Rum a aquellos que naufragaron en el mar de la inconformidad, pomos de suero colocados en el piso que representaban las reservas de la vida y el discurso ante el deseo del cambio geográfico en delirium tremens por la salvación. Y mientras Teseo buscaba al Asterión, ya la narración había sido consumada en el recuerdo de una cámara mortuoria escondida en algún lugar de casi inaccesible enrejado. La osamenta de un cuerpo humano con cabeza de toro y cubierta de arena, demostraba el carácter desértico de la carencia y los efectos del que quiere sobrevivir. Así como muere el minotauro en el sacrificio, muere el mito en la taurofagia penalizada por la realidad. Un laberinto con madejas de lecturas y categorías asumido por el artista, quien detenta, cual artífice de su destino estronio, el fatum donde la trama vuelve a renacer sobre la cuadratura del círculo, donde se enfrenta la metástasis del ser entre mortales y Dioses en la memoria del  naufragio.

1ro de diciembre de 2001

Publicado en la revista La Gaveta #4 Enero- Marzo. Del 2002.