Del travesti al tantrismo

Otro aspecto central de la cultura pop aparece reflejado en la obra de Severo Sarduy. Con dos novelas publicadas hasta la fecha (Gestos, 1962, De donde son los cantantes, 1967) y una tercera (Cobra) ya concluida, Sarduy ha buscado y logrado una síntesis de culturas que de alguna manera refleja la experiencia cubana y su propia experiencia privada. Si en un primer nivel su obra parece referirse algo obsesivamente a la más reciente cultura estructuralista (Sarduy vive en Francia, desde 1960; como Cortázar, que es también ciudadano francés); si su vinculación con Roland Barthes y el grupo de la revista Tel Quel es muy conocida, las raíces del escritor Sarduy están en la renovación poética efectuada por Lezama Lima en su propia obra y en la revista Orígenes. Sobre esa poética del barroco (que De donde son los cantantes ilustra con el largo periplo lingüístico de la tercera parte), Sarduy instaura una inquisición de las fuentes de la cultura cubana actual que él encuentra en el aporte chino, el negro y, sobre todo, el hispánico. Ya en Cobra, sin embargo, la visión se internacionaliza y al hacerlo se convierte en pop. La mezcla de William Burroughs, el Drusgtore de Saint Germain des Prés, el travestismo de Place Pigalle y el budismo tántrico (cortesía de Octavio Paz), que se logra en dicha deslumbrante novela aparece bajo el signo del arte pop. La concepción lingüística, el rigor del código, la lucidez de los signos, vienen (naturalmente) del estructuralismo pero la mezcla y yuxtaposición de elementos, el sincretismo de culturas, el humor, son pop. La parodia de un estilo que ya es parodia (Lichtenstein transcribiendo a otro código el lenguaje de los comics, o fumetti; que ya son a su vez transcripciones de otro código: el primer plano cinematográfico), la desacralización por el disparate de unas teorías que los críticos franceses han llevado al ridículo de la solemnidad, el humor surrealista y a la vez popular con que Sarduy la emprende con los siglos de Louvre y Sorbonne y College de France, son otros tantos elementos que vinculan su gozosa y desesperada empresa a la que está realizando (por otros caminos) Cabrera Infante.

Es cierto que la iconografía y el sistema de referencias de Cabrera Infante es más accesible: la censura pop del cine constituye una suerte de lingua franca, de koiné de este siglo, que todos (mal o bien) chapurreamos. El lenguaje narrativo de Sarduy tiene claves más escondidas. Se explica, por lo tanto, que su obra siga siendo aún secreta, aunque creo que Cobra habrá de resultar más explícita. Aún así, Sarduy está escribiendo para lectores del futuro y es muy probable que su obra siga siendo soslayada por quienes todavía creen que la literatura debe seguir llamando al pan pan, y al vino vino, como si esa benemérita expresión (como el lenguaje entero) no fuera, inevitablemente, también metafórica. Los ensayos de Sarduy, por otra parte, recogidos en parte en Escrito sobre un cuerpo (1969) son casi los únicos que se han ocupado seriamente en nuestra lengua en explicar el estructuralismo o la meditación crítica de nuestra literatura. (La otra excepción decisiva es, ya se sabe, Octavio Paz.) EI día que los críticos de Sarduy estén tan preparados como el autor para discutir los principios en que se basa su obra, será más fácil reconocer lo que ya es evidente para algunos: en él se encuentra uno de los puntos de partida para una novísima narrativa.

Una empresa similar a la de Sarduy, aunque realizada sin el rigor poético de éste, es la que ha intentado Reynaldo Arenas. En un par de novelas (Celestino antes del alba, 1966, El mundo alucinante, 1969) ha evolucionado del monólogo interior a la Faulkner de la primera obra a una estructura mucho más compleja y experimental de la segunda. Basada en las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier, esta novela cuenta no sólo la verdadera vida del revolucionario sacerdote, sus aventuras y prisiones, sino su vida imaginaria. En la línea que había inaugurado Marcel Schwob con sus Vies imaginaires (1896) y que también ilustran Virginia Woolf con su Orlando (1928) y Borges con sus biografías de Historia universal de la infamia (1935), Reynaldo Arenas se mueve en las distintas dimensiones de la vida de Fray Servando, cita sus palabras, inventa monólogos y aventuras eróticas (que las Memorias originales habían pudorosamente soslayado), y termina construyendo una estructura verbal de indudable virtuosismo. El texto de las Memorias es como una de las capas de una excavación arqueológica que Arenas va develando para alcanzar (en el centro del libro y en una escena alegórica alusiva del topos del descenso del héroe a las regiones infernales) esa última capa en que el complejo y elusivo Fray Servando termina por revelarse. Pero no sólo el texto de las Memorias aparece jugado contra el texto de Arenas. Este mismo se desdobla y ofrece distintas versiones, muchas veces del mismo episodio, saltando del punto de vista de una tercera persona a la segunda o primera, para refractar en el prisma del lenguaje la experiencia alucinante de Fray Servando. Libro también cómico y paródico (como los de Cabrera Infante y Sarduy), El alucinante no ha sido publicado aún en Cuba, a lo que parece. No tanto, creo, por el carácter explosivo de su mensaje de libertad individual como por el subrayado de sus escenas eróticas, que no eluden la franca presentación del homosexualismo, así como su parodia de algunos de los ídolos del Establecimiento. (Hay una burla del estilo nominativo de Carpentier que recuerda la más explícita parodia de Cabrera Infante en Tres tristes tigres.)

Rescate del folletín

En Cabrera Infante, en Sarduy y en Arenas se ve una forma de la parodia ocupar, por medio de la experimentación lingüística y la aplicación de los signos de la cultura pop, el centro de la nueva narrativa. En otros países se han intentado experimentos similares. Así, en México, gente como Gustavo Sainz y José Agustín han tocado también algunas zonas de lo pop: el mundillo de los adolescentes de Ciudad de México en el primero (sobre todo en la sorprendente Gazapo, 1965), con toda la parafernalia de una cultura pop que ellos manejan algo literalmente; el mundo más provinciano que refleja Agustín en De perfil (1968) y en sus cuentos, pero que también rescata por el humor la iconografía del arte pop. Pero es sobre todo en la Argentina donde, a la zaga de Manuel Puig han aparecido algunas exploraciones válidas de esa contracultura hispanoamericana.

La obra de Puig, la obra visible, consiste por ahora de dos novelas (La traición de Rita Hayworth, 1968, Boquitas pintadas, 1969) y una tercera, aún sin título e inconclusa, de la que se sabe que sigue la fórmula del relato policial. Las dos primeras constituyen una parodia, implícita la primera, explícita la segunda, de los recursos del folletín. Por folletín, Puig entiende no sólo La estructura serial de las obras literarias del siglo XIX sino sus formas actuales: la serial radiotelefónica o televisiva, la película sentimental, los fumetti, y (también y sobre todo) esa otra literatura serial que está encerrada en las letras de tango y bolero. Con esa materia prima del pop art de nuestro siglo compone Puig unas estructuras lingüísticas que descansan principalmente en el habla de los personajes, presentada directamente por el autor y casi sin acotaciones. (Hay más en Boquitas pero están limitadas por un ascetismo de lenguaje; en La traición sólo la ordenación de los capítulos y sus títulos informativos revelan la mano del autor.)

Con esa materia bastarda, paródica ya en los originales que él parodia, compone Puig unas novelas en que se rescata para la literatura un género despreciado y se introduce en la visión del lector especializado toda una dimensión del mundo hispanoamericano que había estado confinada al infierno de la subliteratura o que sólo había sido objeto de parodia irónica por parte de los escritores cultos. Si se compara, por ejemplo, lo que hacen Borges y Bioy, lo que hace Marechal o lo que hace Cortázar (sobre todo en Los premios), con lo que hace Puig se advierte precisamente ese nivel de ironía que falta por completo en este último. Aunque como escritor Puig es capaz de juzgar a sus personajes, como parodista él se sitúa al mismo nivel y metamorfosea su escritura para seguir la línea de sus originales. El resultado es una parodia doblemente eficaz porque no desrealiza la materia que trata por el distanciamiento irónico sino que la capta en su centro mismo por la simpatía, hasta cierto punto, y con otro estilo, Puig está llevando hasta sus últimas consecuencias una aproximación a ciertas zonas de la realidad lingüística argentina que había intentado antes, pero con menos fortuna, Roberto Arlt en una serie de novelas mal escritas, agrias, feroces. La integración realizada por Puig es notable. Por primera vez se siente hablar a una mayoría que sólo había encontrado expresión limitada en las películas más comerciales del cine argentino, en ciertas audiciones de radio, en la quejumbrosa letra del tango. Pero no se crea que esas estructuras narrativas algo ingenuas que presenta Puig son apenas obra de primitivo.

Para entender hasta qué punto lo que él hace es único, bastará examinar dos de las imitaciones más recientes que han suscitado sus novelas. Una, La ciudad de los sueños (1971), es obra de Juan José Hernández, poeta fino y cuentista argentino. Allí se sigue la carrera de una muchacha de provincia que va a la capital, la ciudad de sus sueños, y que consigue triunfar en un ambiente sofisticado para descubrir que su triunfo es ilusorio. Tema de novela rosa, transcripción pesimista de lo que hace victoriosamente cada semana Corín Tellado, esta novela busca mover los mismos resortes de las de Puig. Pero le falta esa ferocidad que yace debajo de la frustración de tanto sueño y que Puig no deja de registrar en sus originales. Elegante donde debió haber sido simplemente cursi, sentimental donde debió ser implacable, la novela sólo revela las virtudes del modelo. Desde otro ángulo, La perinola (1971), de Mario Sexer, también usa los mismos recursos narrativos de Puig para mostrar la atmósfera confinada, oprimente, de una ciudad provinciana. Pero aunque Sexer tiene un sentido bastante robusto del humor adolescente, le faltan las otras dimensiones de esa realidad cursi y frustrada. Sus parodias de la cursilería son frías; no tienen ese temblor que siempre roza la trama lingüística en las obras de Puig.

Plus ça change

Con los imitadores de Puig llegamos a una etapa verdaderamente epigonal de la nueva novela. El caso de estos dos escritores no es único. Ya Cortázar había "liberado" (en el sentido en que hablaba Fuentes) a más de un escritor y había suscitado las muy interesantes variaciones de Néstor Sánchez en Nosotros dos (1966), Siberia Blues (1967), El amor, los orsinis y la muerte (1969). En estas obras no sólo la enseñanza lingüística de Cortázar sino el sistema serial de la nueva novela francesa y de la nouvelle vague cinematográfica eran empleados para lograr efectos que casi pulverizan la materia narrativa. Pero Sánchez parece haberse internado, sobre todo en el último libro, en un territorio de acceso aún más difícil que el de Sarduy. En cuanto a Cien años de soledad, ha desatado en Colombia y fuera de ella una serie de novelas que vuelven al pasado novelesco de América (como Los cortejos del diablo, 1970, de Germán Espinosa) o que aplican a la cruda realidad de nuestros países algo del aliento épico-mítico del libro de García Márquez. Libros como Sagrado, 1969, de Tomás Eloy Martínez, por un lado, o como Redoble por Rancas, 1970, de Manuel Scorsa, por otro. Si el primero utiliza sólo el enorme repositorio de fábulas y supersticiones de su nativa Tucumán para dar, en varios planos de realidad, una visión épica de un famoso curandero el segundo aprovecha la libertad narrativa que había instaurado García Márquez para contar otro episodio (también real) de la lucha por la libertad en el Perú. De los epígonos de Cien años de soledad, tal vez uno de los más interesantes sea Ciudad portátil (1962), de Adriano González León, que utiliza la visión del novelista colombiano para reconstruir en parte las raíces de un mundo venezolano actual, dividido por la lucha guerrillera. El mundo urbano del protagonista (referido sobre todo en un monólogo interior) contrasta con el mundo alucinante de sus orígenes rurales. Hasta qué punto García Márquez ha introducido una nueva nota en las letras hispanoamericanas se puede advertir por su influencia sobre un narrador ya establecido como Miguel Otero Silva que en Cuando quiero llorar no lloro, 1971, encuentra su verdadera vena de narrador oral y se libera de un realismo algo didáctico al seguir una de las rutas esbozadas por Cien años de soledad.

Enumerar todos estos libros, que, de alguna manera, reflejan la influencia de la nueva novela sería cosa de nunca acabar. Habría que señalar, por ejemplo, Un mundo para Julius, 1970, de Alfredo Bryce Echenique, que arranca, de su compatriota Mario Vargas Llosa, y sobre todo de Los cachorros (1966), para detallar con cierta exasperante morbosidad y abuso de trivialidades esa alta burguesía hispanoamericana que ya había definido para siempre José Donoso en sus primeras novelas. También habría que hablar de José Trigo (1967), de Fernando del Paso, en que la abrumadora empresa de crear una suma lingüística total del México de hoy termina por hundir al libro en la trivialidad, a pesar de que algunos episodios (la guerra de los cristeros, la lucha sindical en los ferrocarriles) tienen grandes momentos narrativos. Habría que hablar de Roa Bastos y de Carlos Droguett, de Martínez Moreno y de Norberto Fuentes, de René Marqués y de Salvadore Elizondo. Habría que.

Sólo entonces

Es posible, y casi completamente seguro, que el boom ya ha muerto y que sus últimos ecos han dejado de sonar. Pero también es casi seguro que la nueva novela latinoamericana y (sobre todo) que la nueva literatura latinoamericana no sólo esté viva sino que goce de muy buena salud. Lo que ahora se necesita es aprovechar el silencio publicitario para escuchar mejor cada vez. Encerrarse a leer y releer, volver a mirar lo visto, tomar distancia, hacer balance. Es decir: ocuparse de lo que importa. Sólo así el estrépito y el furor del boom habrá dejado algo más que una sensación de vacío. Sólo así se podrá rescatar a las letras de todo un continente de las irresponsables manos de la propaganda, sea ésta comercial, confesional o (como se quiere ahora) "ideológica". A empezar, pues."

Nota de los editores

Publicado en la Revista Plural, México, nº 6, marzo 1972.
El anterior trabajo es el último de una serie de cuatro que iniciamos en nuestro numero 5.