Poesía y Cine tienen en común el poder contrastado de sus imágenes -aunque la imagen cinematográfica no venga a ser igual que la imagen poética-. A pesar de ello, en España no se produce un punto de inflexión relevante entre ambos lenguajes hasta la llegada de las vanguardias, especialmente en torno a las tácticas surrealistas y su fijación por el mundo de lo onírico. Algunos de los poetas del 27, como Cernuda, Lorca o Alberti  mostraron en su obra la atracción por los héroes y los modos cinematográficos del momento. Luego aquel interés decrecería hasta que los jóvenes poetas surgidos en torno a las convulsiones del 68 y los primeros años setenta recuperan el interés por el séptimo arte junto al gusto por el cómic y la música pop.

Desde los primeros libros de línea culturalista hasta su posterior poesía más figurativa y cercana al mundo de lo cotidiano, podemos rastrear a lo largo de toda la obra poética de Luis Alberto de Cuenca una íntima e intensa relación con el mundo de la pantalla, más evidente en lo temático o en la referencia de algunos de los grandes nombres del cine pero muy interesante también a nivel de lenguaje, en la manera de construir algunos de sus poemas.

Ya en un poema de "Elsinore" -1972-, el título, "La chica de las mil caras" podría recordar el título de la película "El hombre de las mil caras" que hizo célebre a Lon Chaney. Dedicado a una chica  "que es todas las mujeres", y en el que junto a Clodoveo, Ovidio, Lope o Stevenson, aparecen las actrices Mae West y Miriam Hopkins junto a las ninfas de las fuentes y los elfos. En otros poemas de este libro, el pecho de la muchacha evocada es "una película de Flash Gordon" mientras que "la muchacha velada se parecía demasiado a Judy Garland". Sin duda son referentes que están en línea con el aire culturalista, más o menos pop, de la época, juntando los elementos de la cultura popular con los de la alta cultura. Habría que destacar la utilización de algunos recursos tan cinematográficos como el mostrar dos acciones a la vez, en paralelo. Así, en el poema "Cataluña", mientras se cuenta como los almogávares entran en Atenas, el protagonista, en su imaginación, consuma su venganza en un improbable presente.

Otras veces, el cine, las películas, son un referente de lo cotidiano, el lugar del encuentro. Ir al cine, estar en el cine, forma parte del hecho poético: "invítame los miércoles al cine", "he visto una película", "nos besamos como en las pantallas". Incluso hay un poema que lleva por título "la película", un extraño "collage" en el que se mezclan William Beckford, Jan Potocki, Villamediana, "el umbral de una casa de Córdoba", "una tarde en La Granja", la amistad, los piratas y los primos del personaje al que se evoca en el poema a modo de película. Es como si pasaran ante nosotros los recuerdos de una vida captados con esa precisión fotográfica, casi automática, que constituye la esencia del cinematógrafo.

Considerando que para el autor la conciencia de género es muy importante no resultará extraño que en "La caja de plata" -1985-, agrupe una sección entera del libro bajo el epígrafe "Serie negra". Aquí, el motor de todos los poemas es siempre una mujer - una mujer que suele estar al fondo del espejo-. Una mujer, "deseada", "brillante", "loca", "peligrosa", con frecuencia "casada", que incluso puede estar ya "muerta" como indican los títulos de los poemas. Nos encontramos ante la "femme fatal" de la novela y el cine negros, que podría adquirir los rasgos de la Gloria Grahame de "Los sobornados", la Barbara Stanwick de "Perdición", la Lauren Bacall de "El sueño eterno" o la Rita Hayworth de "Gilda". Incorporando con acierto la iconografía de este tipo de películas. Desde la gestualidad de los personajes, ella "dobló la gabardina sobre el brazo", "se echó el pelo hacia atrás"... "y su mirada se cruzó con la mía"; hasta el fetichismo de la ropa interior o de los zapatos, el se quedó "acariciando tembloroso su ropa interior verde".

Todo contribuye a producir en el lector una inmediatez cubierta de cierto misterio. Nunca se dicen los nombres de los personajes que sólo se nos muestran a través de sus actos y de sus consecuencias. Su mayor acierto está en el poder de sugerencia, ofreciéndonos toda una historia -el equivalente a una película o una novela- en muy pocos versos. Pero junto a esa historia y esos personajes está la manera de contarla. Por ejemplo, en el poema "brillante", él está afeitándose, y al fondo del espejo puede ver a la mujer que la hace decir "anoche estuve a punto de violarla". No es tanto la escena, evidentemente propia de la novela negra, como la forma de mostrarla, totalmente cinematográfica. Al leer el poema visualizamos inmediatamente la escena que nos conduce al referente de la pantalla.

Por contra, en el personaje masculino podemos ver un trasunto del anti-héroe del cine negro, el hombre de vuelta de todo pero que intuimos tiene conciencia de unos valores éticos, aunque estos se hayan deteriorado. Quizás no fuese aventurado señalar que, de alguna manera, estos personajes y ambientes podrían entroncar con los aires más canallas de la poesía modernista, sobre todo con la de Manuel Machado, tan apreciado por el autor, al que dedica un poema en el que precisamente confiesa su amor por las películas de Howard Hawks o los guiones de Dashiell Hammett, mientras le asaltan "los fantasmas de la erudición".

Ese interés por que la poesía salga de su propia iconografía, por re-escribir los mitos, hace que en su obra no encontremos una línea separadora entre los grandes nombres de la cultura universal y los héroes del cómic o del cine. "¿Qué haría yo sin mis tebeos?"se plantea el autor. El Príncipe Valiente, Popeye, Flash Gordon, Dick Tracy, Spiderman, aparecen con igual nivel, con la misma proximidad, que los grandes mitos de la tragedia griega. En el poema "Noche de ronda" se plantea hablar a sus ligues de libros y de viejas películas, y "amargarles la vida con Shakespeare y con Griffith", uniendo así el nombre del gran escritor inglés con el de un director de cine también genial.

Es curioso que todos estos referentes cinematográficos pertenezcan solamente al cine norteamericano -conocida es la feroz polémica que en los años sesenta enfrentó a la crítica especializada entre el cine europeo y el americano- pero más sintomático resulta que los dos directores más destacados sean nombres en apariencia tan distintos como Howard Hawks y Paul Schrader, ya que mientras los héroes del primero pertenecen básicamente al cine de acción y a la comedia más enloquecida, los protagonistas del segundo son seres atormentados por unos estrictos códigos éticos, enfrentados a una sociedad falta de valores morales como el obsesivo Robert de Niro de "Taxi Driver" -guión de Schrader- o el Richard Gere de "American Gigolo" que representa una inversión de los códigos morales desde una disolución del orden establecido. En esta línea no resulta extraña la atracción de Schrader por "Mishima" o por el mundo de la droga en "Aflicción". Seres de una extraña pureza a pesar de su condición de "outsiders". ¿Por qué Luis Alberto de Cuenca se muestra atraído por dos directores en apariencia tan distintos?

Es esta aparente contradicción la que nos podría suministrar algunas claves para entender mejor aquella parte de su obra a veces más incomprendida. Sin duda es fácil reconocer en su poesía el tono vital y claro del mundo de Hawks, pero si nos detuviésemos en poemas como "el crucifijo de los invasores" encontraríamos algunos lazos con el de Schrader. En versos como "y convertí el secreto en alegría/ y la sabiduría del dolor/ se hizo amor en las llagas de mi cuerpo", se nos muestra el viaje hacia la sombra, la revelación del dolor, alejado de una ironía que quizás  sólo sea una capa protectora contra la desidia del mundo. Sin duda la poesía de Luis Alberto de Cuenca no se reduce a una sola lectura. La suya es una obra que busca descubrir el mundo como representación, atrapar lo que subyace debajo de las máscaras. Una obra que permanecerá en nuestra literatura “más allá de fuertes y fronteras”.