Un auténtico poeta nunca es lo que parece. Su don radica en trascender los límites de la común percepción lectora. Más allá de las convenciones de época sus palabras extienden las raíces hacia múltiples territorios, generando una irradiación de sentido capaz de inflamar sus textos. El buen poema no puede por menos de proclamar a los cuatro vientos, a contraluz, resortes insospechados, invisibles al lector común, quien permaneciendo apenas en la cáscara del texto accede sin embargo intuitivamente a la sensación de un “más allá” de dicha superficie de signos: resonancias en claroscuro, velado resplandor. Intuimos pues ese “algo más” que irradian sus versos, aunque a menudo parezca ocultarse a una mirada parcialmente cegada por los prejuicios literarios del momento.

Asistimos en la poesía de Luis Alberto de Cuenca a un caso paradigmático de ese “más allá” de la llana apariencia de los signos que cabe esperar en un verdadero poeta. Como no podía ser menos, no le ha faltado reconocimiento crítico. Pero la lupa del lector se ha detenido a menudo en la superficie misma de sus versos, sin entrar a fondo en la riqueza de su apuesta. Fija la vista en la punta del iceberg, deslumbrada por su proximidad elocutiva, rara vez la crítica periodística se ha internado en los laberintos de sentido que irradian sus poemas. Bajo ese llamativo despliegue del coloquialismo late sin embargo un océano insospechado, de donde brota la enérgica vitalidad de una poesía que aspira siempre a trascender la “poética de la normalidad”.

Tal equívoco en la recepción de la obra del poeta ha venido de la mano de los tópicos que han acompañado a su generación; estereotipos que han condicionado su lectura, reduciéndola a una sola dimensión. Desde su nacimiento la poesía de los 80 viene leyéndose a través del estrecho horizonte interpretativo que definen términos como “realismo”, “poesía de la experiencia” o “poesía figurativa”. Es cierto que tales instrumentos críticos tienen su origen en la poética esbozada por algunos de sus integrantes. Tales conceptos fueron sin duda útiles para despejar el campo en una primera aproximación al giro experimentado en buena parte de la poesía española en aquellos años. Se trataba de trazar una clara línea divisoria entre dos opciones estéticas del momento: la poesía del silencio y aquella otra que se proponía una dicción coloquial, un sujeto poético fingidamente cercano a esa otra convención literaria a la que suele denominarse el “hombre de la calle”. También es cierto que tales rótulos, nacidos por un legítimo afán de marcar las distancias frente a una línea estética que se consideraba un rival a combatir, tuvieron un considerable éxito en la secular lucha por acceder al canon literario. Transcurrido el tiempo, sin embargo, lejanas ya las guerrillas literarias por alcanzar el público reconocimiento, tales etiquetas críticas han revelado su excesiva generalidad, su patente insuficiencia a la hora de perfilar la personalidad lírica de los diversos poetas a los que pretenden designar. Mucho se ha insistido en los últimos años en que en cierto sentido “poesía de la experiencia” puede ser casi cualquier texto poético, con tal de jugar la baza de la verosimilitud y el coloquialismo. En definitiva, el que quizá fuera en su día un eficaz reclamo promocional ha devenido ahora un gran cajón de sastre que nos impide distinguir con claridad la extraordinaria diversidad de apuestas que latían bajo tan vasta denominación.

Tal es la paradoja de la entusiasta recepción crítica de la poesía de Luis Alberto de Cuenca. El común aplauso oculta demasiado a menudo una sesgada visión de una obra que va mucho más allá de lo que suele verse en ella. Paradójicamente, su éxito entre el público lector, así como la popularidad de sus lecturas, acaban siendo los peores enemigos de un cabal acceso en profundidad en su poesía. La punta del iceberg -como decíamos- arranca el aplauso de muchos, pero casi nadie alcanza a paladear las honduras de una poesía engañosamente accesible. Permanecen pues en la sombra los umbríos recovecos, las profundidades insondables que hacen de ella lo que verdaderamente es: uno de los referentes inexcusables de la poesía española contemporánea.

En efecto, una primera aproximación a su lectura nos sitúa frente a una voz de una pasmosa proximidad. Un tono en apariencia “desliteraturizado”, en las antípodas de la retórica ampulosidad de un sujeto poético romántico (en el sentido hispano-francés de la palabra, que no en el anglosajón, de muy diverso signo). El nivel de elocución tiende a imponerse sobre otros más profundos valores. La voz que habla en los poemas, cercana a la oralidad común, aparenta mirar a los ojos al lector. Los poemas nos hablan de tú a tú, en un tono a menudo confesional, ajeno a todo exceso retórico. Tal es el secreto de su capacidad de comunicación, la extrema facilidad con la que se opera así la identificación del lector con un discurso que siente próximo a su propio pensamiento cotidiano, a sus pequeñas querencias y desastres de todos los días.

Hasta aquí nos encontramos en un territorio común al de otros poetas de su generación. Sin embargo, ya en este primer nivel encontramos una atractiva particularidad en el autor. Me refiero a su extrema humanidad. En efecto, hay en la obra de Luis Alberto de Cuenca una mirada cervantina hacia el hombre, una especial ternura por la cual suelen presentarse los personajes de sus poemas como una suerte de pobres diablos bienintencionados, frágiles juguetes sometidos a la liviandad de sus propias pasiones. Tanto desde el registro confesional en primera persona como en el relato del otro el ser humano se nos revela siempre en toda su fragilidad. No hay lugar aquí para malvados o canallas, como tampoco para héroes morales de intachable condición. Es imposible no sentir simpatía por una voz que no vacila en revelar su flanco débil, su propia humana debilidad. Una mirada marcada por un cristianismo afable, consciente de las limitaciones de ser hombre, de nuestra inútil lucha por ser mejores de lo que somos. Ni monstruos ni héroes, en la poesía de Cuenca somos apenas criaturas imperfectas, que luchan torpemente por una frágil felicidad que tan sólo alcanzamos fugazmente, para caer una vez más en la desdicha a la que nuestros torpes impulsos nos conducen. No alienta en esta voz ningún santo varón, ningún inquisidor moral dispuesto a condenarnos. Por el contrario, suele prevalecer una benigna mirada, compasiva hacia nuestra humana incompletud. El lector lo intuye, se siente acompañado, aceptado en su propia fragilidad: de ahí que se identifique fácilmente con la voz poética, que experimenta como una prolongación de su propia vivencia interior.

Sin embargo, si nos quedamos en tal apariencia realista, en la dicción próxima y la humanidad del sujeto que toma la palabra en sus poemas, apenas hemos empezado a vislumbrar su genuina perspectiva poética, el vendaval creativo que subyace a la convención realista que rige tal disposición de la voz. Pues si los versos fingen hablarnos desde la vida misma, en realidad lo hacen siempre a través de una compleja trama de referentes literarios y cinematográficos. Y es ahí, precisamente, en esa mediación de imágenes y palabras en cuanto signos de la interioridad, donde se opera un vuelco de la fingida superficie del texto a llos resortes afectivos de la memoria colectiva.

El poeta clásico podía escribir desde la ingenua fe en la capacidad del lenguaje para traducir fielmente la experiencia vital. Por su parte, el poeta moderno dinamitó los puentes entre palabra y realidad, explorando las posibilidades de creación de sentido de un lenguaje liberado de la servidumbre a la normalizada concepción social de lo real. Pero el poeta posmoderno, que no puede olvidar el carácter de simulación de sentido de los lenguajes artísticos, se encuentra en una situación mucho más compleja. De una parte intenta desesperadamente recuperar el vínculo entre el lenguaje y las cosas, incorporar la vida al texto. De otro le está vedada -como ya nos revelara Umberto Eco- la ingenuidad primitiva respecto al lenguaje. Sabe que opera con signos, no con las cosas mismas, que es su destino tramar simulacros vitales con redes de palabras. Tal conciencia extrema de la opacidad de la representación, de la imposibilidad última de borrar las huellas de la lengua, le sitúa en la difícil situación del equilibrista que sobrevuela la vida sobre la cuerda en suspenso del lenguaje.

Es en ese contexto en donde la poesía de Luis Alberto de Cuenca se revela como una de las más brillantes muestras en nuestra tradición reciente de esa compleja posición de la escritura posmoderna. Tal conciencia extrema de la representación poética, del juego de lenguaje en el que tan sólo puede la vida abrirse paso en sentido figurado, es el núcleo irradiador, el auténtico pilar de una poética que demasiado a menudo se confunde con apuestas de muy diverso signo. En definitiva, mientras en la poesía de los 80 no faltaron, por ejemplo, quienes se limitaban a apostar por hacer oídos sordos a la entera tradición de la modernidad para intentar un imposible regreso a una poesía de corte clásico, de Cuenca, por el contrario, avanzaba un paso más allá de la modernidad, indagando en nuevos territorios en franco diálogo con la entera tradición cultural heredada, renovando la búsqueda de la identidad que cifra el afán de la poesía de nuestro tiempo.

Habida cuenta de que una apuesta tan compleja reposa sobre muy diversos resortes, tanto psicológicos como estilísticos, intentaré resaltar en lo que sigue esa intrincada trama de referentes culturales, de imágenes y palabras, a través de los cuales se vehicula la emoción. Empezaré por subrayar la explícita voluntad del autor de rescatar todo ese patrimonio fílmico-literario en tanto sustrato e impulso de una sentimentalidad en el gozne del siglo XXI. No por casualidad, por ejemplo, Sin miedo ni esperanza (2002), su penúltimo poemario publicado a día de hoy, concluía con un poema que se me figura muy sintomático de tan posmoderna disposición de la palabra. Por su brevedad y valor paradigmático no me resisto a citarlo aquí en su integridad.

IMÁGENES

Imágenes, imágenes, imágenes.
   Idílicas, obscenas, horrorosas.
   Más veloces que el viento, más heroicas
   que una canción de gesta, más estúpidas
   que el dolor, la piedad y la traición,
   más lentas que la espina que atraviesa
   el corazón del pájaro, más locas
   que el amor, más sutiles que el deseo.
   Conmigo vais y moriréis conmigo.

Ya habrá reparado el lector en que nos encontramos ante una franca declaración de principios. El poeta afirma enérgicamente su amor a las imágenes que pueblan su imaginación, el rico repertorio imaginal atesorado a lo largo de los años en la febril contemplación del cine y la no menos febril lectura. Tales imágenes -se nos dice- forman vivaz parte de la identidad más íntima del sujeto: lo configuran, surcando las entrañas mismas del yo.  El poeta nos revela pues que somos las imágenes que hemos visto y leído, el espacio de la imaginación en donde se acumula nuestra experiencia como espectadores del arte y de la vida. Es ésta una muy significativa reivindicación en un poeta, tan errónea como comúnmente considerado “realista”, un presunto “poeta de la experiencia” que se supone acude a mostrarnos la vida directamente, con la mínima mediación imaginal. Muy al contrario, de Cuenca insiste en subrayar el carácter ficcional de la vida misma, su configuración como entramado de imágenes heredadas. Su rechazo del “realismo plano” es aquí evidente, como lo es su beligerante defensa de las líricas fantasías alentadas por las artes cinematográficas y literarias. Toda una encendida defensa de la imaginación como verdadero territorio de las emociones humanas, espacio en donde nos jugamos nuestra propia experiencia vital.

Superado así el tópico de época, el simplista marchamo generacional, empezamos a vislumbrar un más profundo acceso a la poesía del autor. Abiertas de par en par las puertas de la imaginación, nada más natural que encontrar en sus poemas una verdadera proliferación de nombres propios -personajes del cine, el cómic, la novela o el cuento popular-, a la sombra de los cuales se perfila el relato de nuestra sentimentalidad. Será precisamente en diálogo con tales figuras imaginarias como se configura en esta poesía el retrato de nosotros mismos, nuestros afanes desgraciados o felices. Jacques Lacan afirmaba, en una tan lúcida como célebre sentencia, que “el lenguaje nos habla”. Luis Alberto de Cuenca construye sus poemas desde la similar intuición de que en las imágenes que amamos se encuentra el secreto de cuanto somos.

Pero aún hay más. Tras su tan sólo aparente sencillez, se nos revela en estos versos una vasta red de referencias literarias. El posmoderno diálogo con la tradición acude a subrayar tanto una relativa continuidad con ésta como nuestro imposible regreso a tiempos premodernos. Se compara a las imágenes que atesora nuestra memoria afectiva con intensas emociones en estado puro (dolor, piedad, traición, locura, deseo), pero las imágenes se revelan siempre más enérgicas que los desnudos conceptos que designan a tales emociones. Al final del poema, que cierra el libro en su conjunto, la identificación del sujeto con las imágenes que nutren su entrañada imaginación se hace plena, total: “Conmigo vais y moriréis conmigo”.

La vida es pues imaginación. La insalvable distancia entre ficción y realidad de la que los realismos de toda especie hacen gala se ha disuelto aquí casi por completo. Vivir es soñar, o al menos experimentar la realidad a través de las imágenes de la fantasía. El cine, el cómic y la literatura son la sustancia de la vida misma, o al menos su vehículo transmisor. Las imágenes no pueden ya limitarse a traducir fielmente las emociones humanas, como pretendería ingenuamente un poeta clásico. El signo no es pues un vehículo neutro, a la antigua usanza, sino que hace cuerpo con la emoción, con la vida. Un poeta posmoderno como Luis Alberto de Cuenca tiene, por el contrario, la máxima conciencia de la representación. Nunca olvida que el oficio de la palabra consiste en tramar una interpretación -en su doble sentido: escénico y reflexivo-, un simulacro artístico, autónomo respecto a la realidad efectiva, en el que se cruzan otras muchas voces y sensibilidades. Intuye que él mismo es un personal resultado de miles de lecturas, de tardes y tardes de inolvidables sesiones cinematográficas. Sabe, en definitiva, que sus propios sueños de poeta brotan de un  diálogo incesante con la entera tradición.

Si acudimos -más allá del poema- al conjunto de su obra, encontraremos que tal tradición de la que bebe el poeta no se detiene en lo “literario”, en la alta cultura, investida de un secular prestigio por las élites, sino que integra en sí, en igualdad de condiciones en cuanto fuentes de la actual sentimentalidad, a los clásicos greco-latinos y a los superhéroes del tebeo, a los personajes de Howard Hawks como a los de la novela policíaca, Conan el bárbaro o los dramas de Shakespeare. En tal fusión de referentes de alta y baja cultura reconocemos también otra de las características más representativas de la escritura posmoderna. Fusión que en de Cuenca alcanza su clímax en una paradójica desmitificación de la voz poética, que corre paralela con una rehabilitación de los mitos clásicos y contemporáneos a la luz de una nueva mirada de nuestros días.

(Regresando al citado poema pueden rastrearse en él referencias a esa tradición híbrida en la contraposición entre las “imágenes” que cantan sus versos y la alta literatura clásica, mencionada explícitamente en la expresión “una canción de gesta”, así como manifiesta formalmente en el tono y disposición retórica de un verso final digno de la más estricta tradición latina.)

No es desde luego ninguna novedad la omnipresencia de los más diversos referentes culturales en la poesía de Luis Alberto de Cuenca. Sin embargo, quizá no se haya todavía profundizado lo bastante en hasta qué punto tal proliferación de imágenes y palabras heredadas dista mucho de manifestarse como una simple pose culturalista, una mera exhibición de erudición literario-cinematográfica o tan sólo -desde una más benigna perspectiva- un guiño al lector más avisado. Lo importante aquí es resaltar cómo tales referentes evitan limitarse a ostentar una función ornamental, decorativa, como si tan sólo se tratase de perlas engastadas en un entramado retórico previo, sin las cuales podría éste igualmente sostenerse. Muy al contrario, se nos revelan como signos entrañados en la sensibilidad del poeta, quien para decirse a sí mismo precisa acudir al tesoro de imágenes que le acompañan en su propio periplo vital. Imágenes y palabras, maceradas en la memoria sentimental, a fuego lento, enérgicas, vivaces, configuran ese “orden de signos” al que se refería con lucidez Roland Barthes en la cita que encabeza este artículo. Una constelación simbólica que acompaña al poeta en su fantaseo lírico. Nombres propios que alimentan nuestra imaginación, despertando resortes olvidados en nosotros.

Es así como fragmentos de nuestra vasta herencia cultural encarnan en el texto nuestra intimidad, consustanciados en la voz en la medida que somos -literalmente hablando- seres lingüísticos, sensibilidades forjadas en el vaivén mismo de imágenes y palabras. Como tantas veces nos recordara el propio Barthes, la literatura no es tanto la historia de la relación entre la vida y el lenguaje como la historia del secreto diálogo entre los textos. Sospecho que no hay aquí contradicción, en la medida que el sujeto mismo es un texto, un relato mítico que nos hacemos de nosotros mismos.

Si Luis Alberto de Cuenca logra escribir la vida es porque ha sido y es capaz de vislumbrar la vida que alienta en los signos. Su apuesta se halla pues en las antípodas de la ingenuidad de los realistas avant la lettre, aquellos que se limitan a ignorar la distancia entre los signos y las cosas, creyendo ser capaces de traducir la vida en palabras, como si tal traducción no dejara de ser una reconstrucción en la que el lenguaje nos distancia más y más de la efectiva experiencia emocional. Denominar pues “realista” a la poesía de Luis Alberto de Cuenca es traicionar la médula misma de la exploración poética que representa. Su aventura creativa se encuentra, por el contrario, entre las más vivaces exploraciones poéticas de la posmoderna conciencia de la representación. Su territorio propio es el de la opacidad de los signos (imágenes, palabras), que lejos de limitarse a designar una realidad previa trazan una representación escénica de nuestra propia fracturada identidad.

En resumen, lo que preocupa al poeta, los senderos hacia los que se dirige como creador, son los del sistemático desentrañamiento de los relatos que nos surcan, forjando nuestro frágil yo, haciéndonos quienes somos. Su destino es la vida entrañada en el lenguaje de la imagen y la escritura de la palabra, y no tanto -como decíamos- la presunta “traducción” de la vida en el lenguaje. Citaré para concluir, a modo de ilustración de mi particular lectura del poeta, los versos finales de “La sirenita”, poema que pertenece al mismo libro que el anteriormente citado “Imágenes”:

[...] y empezó nuestra historia de amor loco,
   que hoy sigue viva, más de treinta meses
   después, y que mañana estará viva
   y siempre vivirá, por que está hecha
   de la misma materia incombustible
   con que se hacen los mitos y los sueños.

Tal es el sustrato del deseo, el núcleo mismo de la interioridad: “la misma materia incombustible con que se hacen los mitos y los sueños”. La célebre cita shakesperiana ha viajado de boca en boca hasta llegar aquí: textos que dialogan con otros textos. Desde La tormenta (obra que a su vez se inspiró en Montaigne) hasta El halcón maltés de Dashiell Hammett, y de éste al tan espléndido como irónico final, en la voz de Humphrey Bogart, de su versión cinematográfica de la mano de John Huston, estas palabras han surcado el tiempo, señalando el núcleo imaginal de nuestro yo, para rebrotar en la voz del poeta desde una nueva perspectiva.

Y en efecto, leemos estos versos y de inmediato sentimos una vez más que apenas somos un vendaval de palabras inspiradas, un revuelo de enérgicas imágenes que insuflan de deseo nuestras vidas: ese relato mítico en donde nos jugamos nuestra propia precaria identidad. No otra es la aventura del sujeto posmoderno, su sabiduría de los límites del lenguaje, su conciencia de sí en el juego de espejos de la imaginación.