En una entrevista que hice a Sergio Ramírez hace algunos años, el escritor nicaragüense, al referirse a los vacíos, falsificaciones y tabúes de la historiografía oficial, opinó que hasta el momento no se había contado la historia de Nicaragua. Aún existían grandes lagunas y espacios en blanco (véase Mackenbach 2000: 63). En este sentido, los novelistas, especialmente en Nicaragua y Centroamérica, se confrontaban con una tarea a la que este autor ya había aludido –la de contar esa historia de nuevo o por primera vez–: “Existe una estrecha relación entre estos vacíos en la Historia y la necesidad de contarla.”² El novelista como escritor de la Historia.

Desde la publicación de su primera novela en 1970, la narrativa de Sergio Ramírez ha jugado un papel destacado, no solamente en la literatura nicaragüense, sino también en la narrativa centro e hispanoamericana contemporánea. En particular, esta se ha caracterizado por relaciones altamente complejas entre realidad(es) extraliteraria(s) y representación(es) narrativa(s), así como entre historia y ficción y por una reflexión metaficcional y autorreferencial. Asimismo, dicha obra es significativamente representativa de las tendencias cambiantes en los discursos político-histórico-estéticos en el contexto de los procesos de cambio social que el istmo centroamericano ha vivido a partir de los años sesenta, y de las influencias recíprocas entre estos cambios discursivos y sus representaciones narrativas, así como de las tendencias más recientes en la historiografía y su reflexión crítica.

En este ensayo me ocuparé de la problematización de la función de esta literatura y sus múltiples cambios en un contexto histórico-cultural-político en el que la historiografía oficial se ha destacado por sus deformaciones y supresiones. Siendo la relación entre historia y ficción un rasgo fundamental de la obra narrativa de Sergio Ramírez, esta ha experimentado varios cambios de paradigma, desde la caracterización de los escritores como los “shamanes de su tribu” (Arias 1998b: 210) hasta la declaración de que no se puede juzgar “quién dice verdad y quién dice mentira” (Ramírez 1988: 438). Es decir, desde una literatura comprometida con la historia y la política hasta la historia como pretexto/pre-texto de una literatura que no ha renunciado a su afán de “contar lo no contado”. Sin embargo –como señaló Fernando Aínsa–, narra la historia con el propósito de “una relectura desmitificadora del pasado a través de su reescritura” y de

El discurso testimonial y la reconstrucción de la historia desde los márgenes

A partir de la revolución cubana, la literatura centroamericana –en particular la narrativa– ha sido dominada por el discurso testimonial, especialmente en cuanto a la relación entre historia/memoria y literatura. Junto a La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas y La paciente impaciencia (1989) de Tomás Borge, La marca del Zorro. Hazañas del comandante Francisco Rivera Quintero contadas a Sergio Ramírez (1989) de Sergio Ramírez es uno de los textos “canónicos” del testimonio sandinista.³

El libro se basa en grabaciones en video que registran las conversaciones realizadas en 1988 con el “comandante Francisco Rivera Quintero, El Zorro de la película que fue la guerra de liberación de Nicaragua” (Ramírez 1989: 13; véase Delgado 1999: 37). En el prólogo, Sergio Ramírez subraya la subalternidad de la historia contada:

El Zorro entonces, no sólo representa a todo un pueblo en su lucha contra la dictadura. Su lucha se inscribe en una continuidad de resistencia de las clases bajas –una tradición que radica en mitos aún más remotos de luchas de “héroes, mártires y santos de catacumba” (16) –. En un acto de heroización y santificación de la experiencia vivida en los “territorios míticos de la montaña” (16), El Zorro se vuelve uno de esos héroes y mártires, “un santo [...], pues de verdad, la lucha por la liberación de Nicaragua se libraba entre santos y demonios” (15). Al mismo tiempo, Ramírez insiste en la autenticidad y veracidad de la presentación del relato del comandante que, a pesar de las intervenciones del autor y de otros (véase 13), conservaba el “halo fundamental que envuelve los acontecimientos del relato, la memoria misma del protagonista, siempre en vela” (13). Así, evoca la relación simbiótica entre autor y testimoniante:

De hecho, el relato de Francisco Rivera Quintero se lee en gran parte como ilustración de la definición paratextual de coordenadas en el prólogo del autor. En el texto se cuenta en primera persona la vida y el actuar político-militar del protagonista. En numerosos flashbacks se recrean momentos de su vida. Precisamente en estas analepsis se reconstruye la subalternidad de su entorno familiar y social.

Contado y grabado entre nueve y dieciséis años después de los acontecimientos y escrito desde una posición de poder –Sergio Ramírez era vicepresidente de la República de Nicaragua y Francisco Rivera Quintero uno de los canonizados y legendarios comandantes de la Revolución–, este testimonio se volvió un documento “oficioso” de la historiografía del sandinismo gobernante, un testimonio metonímico del sandinismo tardío, institucionalizado. Esto se recalca en elementos paratextuales, iconográficos e iconotextuales. Por ejemplo, el paratexto “Reconocimientos” le otorga un carácter casi oficial:

Cabe destacar que este carácter semioficial se logra solamente en base a fuertes intervenciones del autor Ramírez en el texto y de una literarización del mismo. Con esto, el problema de la autenticidad, representatividad y veracidad de este testimonio se presenta como muy complejo, hasta el punto de que uno se pregunta si se trata de un texto histórico-documental o literario-ficcional. En él abundan elementos que construyen un doble “contrato de veracidad” (Craft 2000: 81) entre testimoniante y lector al igual que entre testimoniante y autor/escritor/agente. El mismo está lleno de estructuras que se han tomado del relato/testimonio oral y que evocan la memoria del testigo como instancia de autenticidad: “no sé” (21), “se me ha olvidado cómo” (42), “se me viene un recuerdo” (47), etc.

Aunque Sergio Ramírez subraye que la elaboración de las grabaciones en video se realizó en cooperación con Rivera, no se puede admitir que se trata de un texto «sin mácula de adornos o acomodos» (13), como tampoco se puede hablar de la “anulación del ego del escritor y su identificación incondicional con los protagonistas” (Narváez 2000: 118), que fueron señalados como rasgos típicos del testimonio en general. Así, en la organización del texto mismo no se pueden pasar por alto las intervenciones del autor Ramírez, fácilmente visibles en la división del texto en capítulos y su “acompañamiento” paratextual por títulos que apuntan a una literarización del mismo. Esta literarización es reforzada por las últimas palabras de los capítulos que con frecuencia expresan reconocimientos y conclusiones generales o sirven como puente hacia el siguiente capítulo, una técnica que es típica de toda la obra narrativa de Sergio Ramírez. Es decir, el texto se inscribe en la tradición literaria del autor.

También la relación entre intelectual y subalterno se presenta compleja y conflictiva y de ninguna manera puede ser reducida a la postulada subordinación del escritor al testimoniante, presente en muchos estudios sobre el testimonio. El sujeto-narrador (Rivera el guerrillero) es destruido por el autor (Ramírez el intelectual y vicepresidente de la República). La mayor dificultad en la producción de este testimonio, constata Ramírez en el prólogo, radicaba “en derrotar su modestia, sacarlo del anonimato en que siempre quiere refugiarse, vencer su humildad, obligarlo a usar el yo y abandonar el nosotros en el que trataba de perderse” (14). Finalmente, esta deconstrucción resulta en la construcción de un nuevo Yo, de un nuevo sujeto histórico representativo de todo un proyecto. El crítico nicaragüense Leonel Delgado ha argumentado que esta singularización del nuevo sujeto histórico no se da espontáneamente como en el testimonio “fundador” sandinista de Omar Cabezas, sino que es reconstruido desde una posición de la “política correcta”, “señalando al subalterno su lugar en la historia y el pragmatismo político necesario para figurar en lo letrado, espacio, que es, a la vez, [...] el de la historia y de la literatura” (Delgado 1999: 38). El subalterno asciende al círculo de los «letrados», pero a costo de la definición de la “voz correcta” de los subalternos por los intelectuales. ¿Dónde queda entonces, pregunta Delgado, el espacio para el “‘otro subalterno’, no nacional-sandinista, no ‘hombre nuevo’, no universitario” (38)?

“Metido en la piel de El Zorro”: con este título del prólogo, Sergio Ramírez pretende haber tomado el lugar de Francisco Rivera Quintero y así haberse puesto al servicio de los subalternos, para prestar oídos a la voz auténtica de los mismos. ¿No sería más apropiado decir que El Zorro fue comprimido entre las tapas del libro de un escritor reconocido –miembro de las clases medias privilegiadas y además, en ese período, miembro de una élite política-, metido en el libro de Sergio Ramírez? ¿No perdió El Zorro así definitivamente su subalternidad, que ya se le había ido escapando al convertirse en un líder de los sandinistas triunfantes y que solamente sobrevive como ficción (literaria)? Ramírez señaló el carácter construido, de artefacto, (“Konstruiertheit”) del texto.⁴ La primera y más importante intervención que él como autor había tenido que hacer para la publicación del libro consistió en revisar el habla del comandante Rivera, caracterizada por la jerga política sandinista de esa época, y sustituirla por el habla popular, para darle un mayor grado de autenticidad –la construcción de un subalterno ideal al precio de la deconstrucción del subalterno real–.

Con este texto, Sergio Ramírez sigue aferrado a una de las pretensiones fundamentales del testimonio: reconstruir la verdad histórica desde abajo, desde los márgenes. Conserva la posición de que es posible contar la verdadera historia.⁵ Sin embargo, al mismo tiempo, destruye uno de los últimos bastiones del discurso testimonial, para el que la veracidad del testimonio es garantizada precisamente al incorporar “la tradición oral de raíz popular”, “el discurso coloquial y la diversidad de matices sociolectales ahí impresos” (Zavala 1990: 291). En La marca del Zorro el “habla popular” se ha vuelto definitivamente un producto artificial/una obra de arte. Con esto, el libro marca una crisis del testimonio, más precisamente, del discurso testimonial, muy significativa para los cambios en la narrativa centroamericana a finales de la década de 1980, especialmente respecto a la relación entre Historia y ficción.

La nueva novela histórica y la imposibilidad de reconstruir la historia

Casi programáticamente, estas tendencias se manifiestan en la tercera novela de Sergio Ramírez, Castigo divino (1988). Curiosamente, este texto es escrito por uno de los representantes políticos más destacados del gobierno sandinista y del proyecto revolucionario en la segunda mitad de los años ochenta, es decir, aún antes de que ese proyecto terminara «oficialmente». En esta novela, Ramírez recrea desde la perspectiva de un dudoso caso criminal toda una época en la historia de la ciudad de León, recurriendo principalmente a la parodia, la plurivocidad, la metatextualidad y la metaficción. Sin embargo, su objetivo verdadero no es la reconstrucción histórica detallada y precisa, sino una reflexión sobre la relación entre Historia y ficción (véase Acevedo 1991b: 156).

El punto de referencia extraliteraria es un auténtico caso judicial que llamó la atención en Nicaragua y en América Central: Oliverio Castañeda, guatemalteco, abogado y ex-diplomático, que por persecución política llega a León con su esposa, es acusado de envenenar y asesinar a su mujer Marta, a la hija mayor de la familia Contreras, Marta, y al padre de familia, Don Carmen Contreras, un rico comerciante. Además, se le relaciona con otros homicidios por envenenamiento en Guatemala y en Costa Rica.⁶

Esta novela se lee como un texto escrito sobre los innumerables documentos judiciales, a los que el narrador hace referencia explícita como un “voluminoso expediente levantado día tras día a partir del 9 de octubre de 1933, fecha del fallecimiento de Don Carmen Contreras”:

Sin embargo, el libro se encuentra muy lejos de ser una reconstrucción verídica del caso auténtico, más bien utiliza los documentos para escribir nuevos textos sobre ellos. Así, la novela se puede leer como un palimpsesto, generalmente señalado como una de las características más típicas de la nueva novela histórica en América Latina (véase e.g. Menton 1993).

Con razón, muchos estudios interpretan la novela como una alegoría de las condiciones sociales y la situación política en el León de los años treinta, donde el poder se ha perpetuado por medio de las instituciones estatales y religiosas, así como por la vía familiar, desde la colonia:

El ataque de Castañeda a la santa institución de la familia resulta en un cuestionamiento del poder y el orden social porque revela la falsedad de los códigos morales de las clases dominantes –de ahí el carácter subversivo de la novela contra las condiciones prerrevolucionarias en Nicaragua–.⁷

De hecho, el texto ofrece muchos indicios para tal lectura, reconfirmando así la tendencia de “politización” de la nueva novela histórica, constatada como otro de sus rasgos más significativos (véase Pons 1996: 265s., 268). Sin embargo, interpretarla exclusivamente como una alegoría política equivaldría a limitarse a una visión muy restringida. El ensayo de Salmón señala otro aspecto subversivo que caracteriza su discurso narrativo:

Ficción y realidad se entrelazan inextricablemente. Especialmente en la mezcla de metanovela, novela histórica, novela policíaca y relato de un proceso judicial se articula una disolución de las fronteras entre Historia y ficción (Acevedo 1991b: 155, 156, 160-164). El recurso a las estrategias narrativas de la nueva novela histórica no apunta a la construcción de una (nueva) verdad histórica, sino que resulta en la imposibilidad definitiva de reconstruir una verdad (Wellinga 1991: 3). Las declaraciones de los testigos están colmadas de contradicciones y en su plurivocidad se niegan a cualquier “esclarecimiento” de la verdad (véase e.g. 103-108). Tampoco el intento de contar la Historia “desde abajo”, desde la perspectiva de los subalternos, como lo sostiene Kozak Rovero (2001: 37) para Castigo divino, desemboca en una verdad nueva, alternativa. Incluso todas las investigaciones científicas que se realizan no ofrecen resultados claros ni verificables (véase e.g. 271-274). “¿Inocente, culpable?” se pregunta Manolo Cuadra hacia el final de un artículo periodístico titulado “Los trágicos sucesos de la Nochebuena en León” y concluye: “Dejamos estas preguntas al viento que estremece en imprevisto soplo las araucarias de las silentes alamedas del campo santo donde ahora reposa” (440).

“En busca de la verdad científica” reza el título alegórico de un artículo del Dr. Darbishire, que cuestiona los resultados de las experimentaciones animales, con las cuales se intentan comprobar los asesinatos por envenenamiento (288). No obstante, la novela concluye en la imposibilidad definitiva de encontrar la verdad y, en un pasaje metaficcional (en el artículo citado de Manolo Cuadra) formula, de paso, todo un programa narrativo: “¿Quién dice verdad y quién dice mentira? Acogiéndonos a la ley de imprenta, damos ambas versiones con serenidad y sin temor. Que el lector juzgue” (438).

Este carácter dialógico, relativizante y abnegante de todo mito de una verdad histórica de la novela se ha visto como elemento decisivo de un cambio fundamental en la escritura de Sergio Ramírez, la cual dejó atrás las formas de escribir aferradas a un paradigma realista y con pretensiones de representatividad:

Ruffinelli (1993: 202) habló de un cambio de una literatura llamada “realismo barroco” hacia una narrativa múltiple y “postmoderna” (1993: 203, 204, 206). En una entrevista, el mismo Sergio Ramírez se distanció de una interpretación política esquemática de Castigo divino:

Y en otra entrevista, concedida al periódico español Diario 16 puntualizó: “[...] yo no quiero ser comisario, sino testigo de la historia” (Wellinga 1991: 3). En contra de una funcionalización político-representativa unívoca, Ramírez insiste en la autorreferencialidad de la novela. En el texto mismo va más allá en una autorreferencialidad narrativa sui generis: En varias ocasiones el narrador declara que una de las fuentes de la novela es la entrevista del autor (Sergio Ramírez) al Capitán Prío (véanse 414-416, 420-422). Como sabemos por boca de Ramírez, estos documentos son ficticios.⁸ El “contrato de veracidad” del testimonio se disuelve, la autoironización al utilizar un “pseudotestimonio” acentúa aún más el carácter de la novela como alegoría de la imposibilidad definitiva de la construcción de una verdad histórica. También la dedicatoria del libro deconstruye el discurso testimonial, en tanto que se dirige a los “combatientes, / en todos los frentes de guerra, / que han hecho posible este libro” como a su esposa “Gertrudis, que inventó las / horas para escribirlo” (9). Se cuestionan no solamente los clichés de un realismo “burgués” y su pretensión de una verdad (véase Salmón 1993), sino también el paradigma realista del discurso literario revolucionario por antonomasia, que pretendió haber descubierto en el testimonio una forma postburguesa de representación cultural caracterizada por un alto nivel de veracidad/verdad. En Castigo divino Sergio Ramírez utiliza testimonios ficticios para ilustrar la imposibilidad de reconstruir la verdad histórica, es decir, usa el testimonio en función paródica.

Esto es aún más notable dado que el más importante testimonio de Sergio Ramírez (La marca del Zorro) fue escrito durante el mismo período e incluso publicado después de Castigo divino. Entonces, Castigo divino no solamente representa un cambio significativo en la obra del autor, sino en la literatura nicaragüense y centroamericana en general.⁹ Ya a finales de los años ochenta, esta novela anticipa un desarrollo emprendido por muchos autores en años posteriores en el marco del auge de la nueva novela histórica. En este sentido, su importancia puede ser comparada a la de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (Cabezas 1982) o de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (Burgos 1983), a partir de los cuales definitivamente se hizo del discurso testimonial una norma literaria casi obligatoria. Antes de terminar la década de los ochenta, estos paradigmas comienzan a cambiar con Castigo divino.

Estos nuevos paradigmas siguen vigentes en Margarita, está linda la mar (1998), publicada exactamente una década después de Castigo divino. Como aquella, esta novela se basa en sucesos reales de la historia nicaragüense: por un lado, el regreso triunfal de Rubén Darío a Nicaragua en 1907, su estadía en 1908, y su retorno definitivo y muerte en León en 1916; por otro, la visita del dictador Anastasio Somoza a León el 21 de septiembre de 1956, durante la cual es nombrado candidato presidencial, mismo día en que es asesinado por el joven poeta Rigoberto López Pérez. La referencialidad de esta novela, en contraposición a Castigo divino, no está determinada por un caso criminal real, sino por dos acontecimientos político-culturales muy significativos, en dos diferentes épocas, considerados hitos fundadores en la historia reciente de Nicaragua.