Como es propio de la nueva novela histórica, en Margarita, está linda la mar Sergio Ramírez se vale de una serie de elementos y estructuras narrativas que ya había implementado en Castigo divino. Las dos tramas contadas paralelamente son montadas sin “puentes”, es decir, se alternan en medio de un capítulo o entre párrafos. En esta novela tampoco existe una cronología secuencial dentro de los capítulos, sino un entramado complejo de analepsis y prolepsis. Estos anacronismos, al igual que en Castigo divino, están enlazados por intervenciones directas del narrador con las que se dirige metaficcionalmente a los lectores: “permítanme que yo haga volar las hojas del calendario en raudo torbellino" (93). Asimismo, elementos intertextuales ocupan un lugar –aunque menos importante que en la novela de 1988–: el curriculum vitae de Anastasio Somoza García «sobreescrito» por Ramírez y la auténtica carta de despedida de Rigoberto López Pérez dirigida a su mamá, así como el resumen de informaciones sobre las vidas de los personajes de la novela después del atentado; mezcla de datos auténticos con ficticios, de personajes históricos auténticos con ficticios. Finalmente, como en Castigo divino, usa técnicas tomadas del teatro y el cine, presentando pasajes clave de la diégesis en diálogos como en un texto dramático o en un guión, incluyendo notas escénicas o de dirección artística.

Todos estos elementos dan a Margarita, está linda la mar su carácter de palimpsesto y la definen arquitextualmente como nueva novela histórica. Además, se le puede caracterizar como palimpsesto en un sentido aún más específico. El texto no solamente describe productos, costumbres y lugares de la época correspondiente (como lo hace, por ejemplo, en Castigo divino). Más bien reconstruye y “sobreescribe” el lenguaje de Rubén Darío y del Modernismo, su poesía y los mitos evocados por él. En el texto no sólo abundan fragmentos, citas y alusiones a la obra de Darío (Rodríguez Rosales 1999: 60s.); en su composición y su lenguaje, la novela entera se lee como un palimpsesto del habla dariana.

El crítico y escritor nicaragüense Erick Aguirre (2001) afirma que con esta novela Sergio Ramírez entró al territorio de lo no escrito, es decir, lo no registrado en los libros oficiales de historia. Esta creación literaria de lo no documentado superaba cualquier biografía oficial o semioficial, al igual que la cantidad y objetividad de datos en los textos historiográficos oficiales o alternativos. Aguirre arguye que Ramírez no se interesa por la vida pública y la gramática de los discursos de los “grandes hombres”, como lo hacen los biógrafos tradicionales, sino por sus lados desconocidos, humanos, cotidianos, corporales, lo que le permitiría reclamar una mayor credibilidad histórica que la de la historiografía.¹⁰ La imaginación irreverente de conductas y rasgos cotidianos de personajes históricos mitificados por la historiografía resulta en su humanización, en la superación de una recolección positivista de datos y en la disolución de las fronteras entre lo real y lo fantástico, entre la Historia y la ficción. El distanciamiento de una “historia verdadera”, entendida de modo positivista, por medio del recurso a la broma, la burla, lo cómico y la ironía desemboca en la búsqueda de una «segunda historia» y de un “lenguaje diferente”. Esta estrategia se correspondería con el interés persistente de otros escritores hispanoamericanos por buscar nuevas definiciones de su propia identidad en un mundo sujeto a grandes transformaciones –un mundo que ya no se puede entender en dimensiones bipolares y menos unipolares, sino que ya hace tiempo ha adquirido rasgos multipolares–. Esta búsqueda, cuanto más se dirija hacia lo interior, aplicando estrategias introspectivas, tanto más contribuirá a la manifestación de identidades múltiples, fragmentadas y complejas (Aguirre 2001).

La nueva novela histórica perdió sus vínculos con las grandes narraciones magistrales, cargadas de mitos. En este sentido, Margarita, está linda la mar es representativa de la tendencia de numerosas novelas históricas hispano y centroamericanas, que en su representación de la realidad desgarrada, fragmentada y compleja de la región, recurren en el mundo novelesco a formas no miméticas de apropiación y presentación de la realidad extraliteraria, en especial a la parodia y la carnavalización.¹¹

Entre memoria y autobiografía –la reconstrucción individualizada de la revolución

Con Adiós muchachos. Una memoria de la revolución sandinista (1999) Sergio Ramírez retoma el tema de la revolución sandinista y parece regresar a las premisas del discurso testimonial que determinaron su libro sobre El Zorro diez años antes. Sin embargo, con esta memoria de la revolución el autor se inscribe en una tendencia que, a finales del siglo XX, adquiere una proyección regional a nivel centroamericano –en la que destacan las obras de Manlio Argueta, Siglo de o(g)ro. Bio-no-vela circular (1997), Ernesto Cardenal, Vida perdida. Memorias (1999), y Gioconda Belli, El país bajo mi piel. Memorias de amor y guerra (2001), entre otras– y se distingue por sus rasgos abiertamente autobiográficos. Con Adiós muchachos, Ramírez quiere contar la revolución como una memoria personal: “como yo la viví, y no como me contaron que fue” (13), sin la pretensión de mostrar un balance literario del proyecto revolucionario en su totalidad y sin invocar un “nacionalismo literario”.

Así cuenta, por ejemplo, sobre una asamblea campesina en Jinotega en 1984, en la que participó como representante de la Junta de Gobierno. Al terminar la asamblea, los asistentes presentaron una lista de quejas por abusos cometidos por funcionarios locales del gobierno revolucionario:

El balance que Ramírez saca de esta experiencia y con ella de la revolución en general, es explícitamente individual y contradictorio, sobre todo dado que la posterior investigación reveló que los hechos fueron peores de lo pensado: los representantes locales del gobierno sandinista habían ordenado torturas e incluso ejecuciones. La confianza en la revolución se había perdido hace mucho, por lo que centenares de campesinos pasaron al campo contrario (Ramírez 1999: 228s.).

Para éste, en esa experiencia se focaliza como en un vidrio ustorio uno de los problemas fundamentales de la revolución. Desde la lucha contra la dictadura somocista, la revolución había entendido el mundo de los campesinos, su pensamiento y sus intereses. Una vez en el poder, sin embargo, habría perdido este entendimiento. Lejos de hacer coro a la cantilena de siempre de los campesinos engañados y abusados por el imperialismo, Sergio Ramírez busca las causas de ese proceso en la revolución misma.

A propósito cuenta otra experiencia vivida también en 1984, durante la campaña electoral. En un mitin en San Carlos un campesino entrega su arma como acto central simbólico y en señal de reconciliación con el gobierno sandinista. Ramírez describe al campesino que sube a la tarima “vestido en hilachas y descalzo, el fusil viejo sostenido por un mecate en lugar de correa” (230). Esa escena se convierte en un acto simbólico de signos inversos: representa las contradicciones profundas del proyecto sandinista mismo, en particular entre los líderes intelectuales y las bases sociales de la revolución, las clases subalternas –el presunto sujeto del proceso revolucionario–:

Con esto, el discurso testimonial de antaño se ve invertido. La presunta relación simbiótica entre el intelectual/autor y el subalterno/testigo (que en el caso de Adiós muchachos enmudece; el único que alza la voz es el autor/intelectual, sin embargo, sin pretender que por su boca hable el subalterno/campesino) se disuelve:

Ramírez deconstruye el mito de la unidad entre intelectual y subalterno y aún más el de la subordinación del primero al segundo –una de las presuposiciones clave del discurso testimonial– y hace hincapié en las discrepancias, en la contradicción (también clasista) entre ambos: son mundos separados con sus verdades propias. Ya no es posible contar una verdad, mucho menos la verdad histórica.

Es de suponer que el más destacado novelista nicaragüense contemporáneo y uno de los más importantes en América Central y Latina, cuya obra se caracteriza por una gran conciencia formal, intencionalmente haya decidido escribir una memoria personal de la revolución. Con todo esto, respecto a las relaciones entre Historia y ficción, Adiós muchachos retoma las premisas de sus novelas Castigo divino y Margarita, está linda la mar, dejando atrás, para siempre, el canon testimonia

La revolución como fuerza del destino o la rueda aplastante de la historia

En su novela Sombras nada más (2002) Sergio Ramírez va aún más lejos. Por primera vez en su novelística se refiere no solamente a los antecedentes y la prehistoria de la revolución, sino al proceso revolucionario en el momento del triunfo sandinista mismo (como en su memoria de la revolución Adiós muchachos). Esta novela cuenta la historia de un alto ex-funcionario somocista, Alirio Martinica (que hace referencia directa al personaje histórico Cornelio Hüeck), que llega a ser secretario del dictador y confidente de su amante. Es un hombre todopoderoso que queda en la sombra y un día es apartado del poder. A diferencia de otros somocistas, decide no huir y es capturado por los guerrilleros pocos días antes del triunfo de la revolución en 1979. Es sometido a un interrogatorio y después a un juicio popular, en el que es condenado a morir frente a un pelotón de fusilamiento.

En contra de la buena voluntad de los guerrilleros –“Ese tribunal, lo que es ahora mismo, ni siquiera existe, se va a formar hasta mañana, y además, como las mismas palabras lo dicen, va a ser un tribunal de averiguaciones, no para sentencia” (111), dice uno de los interrogadores– y los ideales de la revolución –“Por la Radio Sandino, la radio clandestina de los guerrilleros que él [Alirio Martinica; W.M.] sintonizaba cada noche, con miedo y curiosidad, siempre estaban repitiendo que ésta iba a ser una revolución humanista, sin paredón, y que se garantizaba la vida a todos los que se rindieran” (18-19)– el proceso revolucionario que se desata con el incipiente triunfo obedece a otras fuerzas que se imponen a espaldas de los actores humanos.

Una vez suelta la dinámica revolucionaria, el poder se impone a través de las masas agitadas que como espectadores participan del tribunal. Al estilo del coro en la tragedia clásica intervienen en los acontecimientos:

Finalmente, la ejecución es representada con recursos carnavalísticos

Un fatalismo histórico se adueña de los acontecimientos, la historia aplasta a los contemporáneos como una rueda despiadada, el pasado pesa sobre el presente e impide un futuro que se libere del peso de las estructuras viejas. La revolución termina –ya en el momento de su triunfo– regresando a los viejos métodos, como ya se insinúa paratextualmente en el epígrafe de la novela:

En lugar de pretender una reconstrucción “objetiva” o “verdadera” de la historia por una apropiación de la realidad extraliteraria basada en la representación mimética de correspondencia, lo que presenta Sergio Ramírez en esta novela es un semantización de las representaciones literarias de la revolución basada en una profunda reflexión (filosófica) sobre la relación entre la historia y el poder.

En una entrevista Sergio Ramírez comentó a este respecto:

A esta reflexión subyacen discursos, conceptos y visiones históricos/historiográficos extratextuales que representan algunas de las fuerzas motrices del proceso revolucionario en Nicaragua que –como todas las revoluciones en la historia– se nutrió de tendencias e intereses muy diversos, contradictorios e incluso contrapuestos.¹³

También en esta novela la relación simbiótica de antaño entre subalterno e intelectual está rota. El narrador ya no toma el partido de los subalternos, los revolucionarios y las masas agitadas. Más bien cuenta la historia de una manera distanciada, equiparando la perspectiva de ellos –que están convirtiéndose en los actores principales, los nuevos “dueños de la historia”– con la del ex-miembro del sistema dictatorial gobernante que está transformándose en el nuevo subalterno por el proceso revolucionario mismo, sin tomar posición. Es al lector al que corresponde formarse su opinión.

La obra novelística de Sergio Ramírez entre tres discursos actuales

Retomemos la afirmación de Ramírez acerca de la importancia de la imaginación creativo-literaria para la reconstrucción de la Historia, en contra del olvido. En este sentido –así lo muestra esta visión panorámica de algunas de las obras del autor– la novelística de Sergio Ramírez se caracteriza por desfases y hasta algunas contradicciones. Me he dedicado aquí a una pesquisa de las relaciones entre historia y ficción en algunas de las obras publicadas a partir de finales de los años ochenta, partiendo de la escritura testimonial, particularmente de La marca del Zorro. Hazañas del comandante Francisco Rivera Quintero contadas a Sergio Ramírez (1989) marcada por las premisas del discurso de veracidad y representatividad históricas y de subalternidad; pasando por las novelas Castigo divino (1988) y Margarita, está linda la mar (1998), que se caracterizan por el cuestionamiento y la deconstrucción de una verdad histórica fija y los recursos narrativos típicos de la nueva novela histórica, hasta llegar a las memorias de la revolución Adiós muchachos (1999), en las que se renuncia a toda pretensión de representatividad colectiva y se restablecen algunos rasgos del subgénero autobiográfico, y la novela Sombras nada más (2002), que en lugar de pretender una reconstrucción “objetiva” o «verdadera» de la historia presenta una reflexión (filosófica) sobre la relación entre la historia y el poder.

Estos desfases se presentarían aún más evidentes si nos ocupáramos de las primeras novelas del autor, Tiempo de fulgor (1970) y ¿Te dio miedo la sangre? (1977a), que en su alto grado de ficcionalización experimental fueron fuertemente influidas por los paradigmas de la nueva novela hispanoamericana del así llamado boom.¹⁴ En contra de la afirmación de Ruffinelli en cuanto a que la obra novelística de Ramírez se caracteriza por un cambio que va desde una narrativa realista hacia escrituras “postmodernas”, me parece mucho más apropiado hablar de un regreso –por lo menos parcial– del autor a formas de escribir ya puestas en práctica en el transcurso de su producción literaria desde los años setenta. En todo caso, el presente estudio permite suponer que no se justifica hablar de un desarrollo lineal en la novelística de Sergio Ramírez.

Para la obra narrativa publicada en la década comprendida entre 1988 y 2002 –al igual que se ha constatado para la nueva novela histórica– se puede afirmar que está sujeta a tres discursos actuales: 1) el discurso literario/los discursos literarios dominantes a nivel latinoamericano en las tres décadas pasadas, particularmente a partir de la así llamada nueva novela hispanoamericana; 2) las tendencias contemporáneas del discurso historiográfico, en especial en el caso de novelas con temas históricos; 3) el discurso político-ideológico después de las guerras y guerras civiles en Centroamérica, después del fin del proyecto revolucionario sandinista y de los cambios globales.¹⁵

A partir de sus primeras novelas, la obra de Sergio Ramírez ha sido influenciada por las tendencias más actuales del discurso literario. Con el importante “desfase” de su incursión en el género testimonial (hemos visto que dicha incursión se realizó de una manera muy conflictiva), su obra, como la novela hispanoamericana a finales del siglo XX en general, se caracteriza por el recurso consciente a técnicas narrativas experimentales como, por ejemplo, elementos dialógicos y paródicos, la multiplicidad de perspectivas narrativas, la intertextualidad, la metatextualidad y la metaficción, la carnavalización, el monólogo interior, etc. Este recurso deliberado está estrechamente vinculado a la problemática de la posibilidad de conocimiento de la verdad histórica y de su fijación escrita. Así como algunas tendencias recientes en la historiografía parten de la suposición de que el conocimiento histórico es producto de la escritura de la historia, es decir, que solamente se constituye un sentido histórico por y en este proceso de escribir, así la deformación de la historia por omisiones, exageraciones y anacronismos, el predominio de ideas filosóficas sobre la reconstrucción “objetiva” de la historia, las estrategias intertextuales, dialógicas, carnavalizantes, paródicas y polifónicas en la nueva novela (histórica) sirven para cuestionar y socavar concepciones de apropiación de la realidad extraliteraria basadas en la representación mimética. Además, la escritura (literaria) se tematiza como elemento constitutivo del conocimiento histórico mismo, especialmente por medio de elementos metaficcionales. La nueva novela histórica rompe con las concepciones realistas de referencialidad respecto de la realidad extraliteraria (histórica) y al mismo tiempo pone la autorreferencialidad de la obra de arte literaria, que es un rasgo significante de la novela contemporánea, al servicio de una problematización (literaria) de la construcción del sentido histórico.

Entonces, el desarrollo actual de la novela (histórica) corresponde al desarrollo del discurso historiográfico mismo, que cuestiona la historiografía tradicional y subraya la relatividad del objeto de la historiografía:

Mientras la novela (histórica) del siglo XIX se ubicaba en el contexto de una historiografía marcada por los parámetros positivistas y realistas de una ciencia “objetivista” y por la fe en el progreso histórico, la nueva novela (histórica) a finales del siglo XX se desarrolla en el contexto de un debate sobre la función de la ciencia histórica misma, que pone en duda la posibilidad de un conocimiento histórico objetivo y apunta a redefinir las metas, métodos y lenguaje de la historiografía. En el marco del presente trabajo no es posible detallar esta ruptura radical en la historiografía,¹⁷ más bien me limito a señalar algunas consecuencias que se derivan de este cambio en la novela (histórica).