Aurelio de la Vega y la música de las esferas

Manuel Gayol Mecías

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El Maestro, Doctor y Profesor Emérito Distinguido de la Universidad Estatal de California en Northridge, Aurelio de la Vega (La Habana, 1925), es un compositor cubano casi desconocido en su país y, sin embargo, muy  destacado en el ámbito de la música clásica internacional y en particular en la de Estados Unidos, país donde reside desde 1959. Su música  dodecafónica —que puede encerrar sus variantes atonal, pan-tonal, serial y con elementos electrónicos— ha estado exiliada junto a él por 50 años (o quizás más) hasta que, según el Daily News de Los Ángeles, la prohibición de tocar y escuchar sus composiciones en Cuba supuestamente se levantó en el año 2012.

De la Vega estudió con Fritz Kramer en La Habana (1943-1946) y con Ernst Toch en Los Ángeles, California (1947-1948). Fue Vice Presidente  de la Filarmónica de La Habana, Presidente de la Sección Cubana de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) y Asesor Musical del Instituto Nacional de Cultura de Cuba. Entre muchos galardones y premios internacionales recibió el título de Profesor Distinguido del Sistema de Universidades Estatales de California. Ha recibido dos veces el prestigioso Friedheim Award del Kennedy Center for the Performing Arts.  Por otra parte, ha sido incluido en un calendario de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos junto a leyendas como Richard Strauss, Aaron Copland, y Jascha Heifetz.  Su nombre está en dos importantes enciclopedias musicales norteamericanas: Contemporary Composers (Saint James Press, Chicago-London, 1992), que presenta a los 500 compositores más importantes de nuestra época, y The New Grove Dictionary of American Music (MacMillan Press Ltd., London-New York, 1986).  Además, la biografía de Aurelio de la Vega está incluída en doce diccionarios universales de música.  En el año 2000 la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos publicó un volumen de más de 700 páginas, Music History from Primary Sources, que incluyó 100 ejemplos de compositores que van de la Edad Media al presente.  Allí aparece De la Vega junto a Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Bruckner, Schönberg, Stravinsky y otros eternos creadores musicales.  Junto a ello, ha sido también galardonado por su propia comunidad en Estados Unidos. El Instituto Cubano Americano de la Cultura le otorgó La Palma Espinada en 1997 y posteriormente recibió el premio FACE (Facts About Cuban Exiles) en 2000, año del 75 aniversario de su nacimiento. Otros premios otorgados a De la Vega por la comunidad cubana de Estados Unidos incluyen el Premio Herencia (Herencia Cultural Cubana, Miami, 2004), la Medalla de Excelencia Nacional (Instituto San Carlos, Key West, 2006), el Premio William B. Warren por Creatividad Continua (Fundación Cintas, New York, 2009) y la Medalla Ignacio Cervantes en Reconocimiento a la Creatividad Musical de Toda una Vida (Instituto Cultural Cubano, New York, 2012).

Actualmente, a lo largo del año 2016, está recibiendo diferentes homenajes por sus 90 años, cumplidos el 28 de noviembre de 2015.

Entre sus más conocidas composiciones pueden citarse el ciclo La fuente infinita (1944), para soprano y piano; Trío para violín, chelo y piano (1949); Epigrama (1953) para piano; Leyenda del Ariel criollo (1953), para chelo y piano; Elegía (1954), para orquesta de cuerdas; Cuarteto en cinco movimientos “In Memoriam Alban Berg”(1957); Estructuras, para piano y cuarteto de cuerdas (1962); Interpolación, para clarinete y sonidos electrónicos (1965); Antinomias, para piano (1967); Intrata, para orquesta (1972); El laberinto mágico, para cualquier número de instrumentos y/o voces (1975); Adiós, para orquesta (1977); Undici Colori, para fagote con proyecciones de “collages” del compositor (1981); Tropimapal, para nueve instrumentos (1983); Asonante, para soprano y siete instrumentos (1985); Homenagem “In Memoriam Heitor Villa-Lobos”, para piano (1987); Testimonial, para mezzo-soprano y cinco instrumentos (1990); Canciones Transparentes, para soprano, clarinete, chelo y piano (1995); Variación del recuerdo, para orquesta de cuerdas (1999); y Recordatio, para soprano, quinteto de alientos y quinteto de cuerdas (2011).

 

Para Aurelio, por sus 90 años y por sus creaciones imperecederas

 

Desde la Edad Media los alquimistas, magos y augures ya hablaban de la música de las esferas. Habría que recordar, en la época de los griegos, la escala musical pitagórica, sus planteamientos teóricos y hasta sus irradiaciones de la matemática musical aplicada al universo. Hoy en día las investigaciones de la NASA y otras instituciones científicas han corroborado estas proyecciones medievales, que más que todo fueron intuiciones geniales en la evolución científico-tecnológica del ser humano1.

Manuel-Gayol-Mecias-EsteLunes-6-OtroLunes42La música no solo de las esferas, sino la música dodecafónica de Arnold Schönberg, por ejemplo (con vertientes posteriores como la serial, entre otras), bien pueden representar la voz de una gran mente creadora de programas, aparentemente virtuales o computacionales, que haya ido llenando su propio vacío mental. Esto, por supuesto, proviene de la posibilidad de algunas de las tantas versiones que existen sobre el origen y diseño consciente en la creación del Multiverso.

Yo, por el derecho que me da la imaginación ante lo desconocido, puedo llegar a especular acerca de la estructura que ha sido diseñada por una mente de enésima superioridad para todos los universos, cualesquiera sean, y proponer, asimismo, que si realmente hay mundos paralelos, no tendría que ser menos cierto entonces que existan igualmente “universos sucesivos”2 que en su historia cósmica encierren incluso el misterio de la creación de múltiples “universos simultáneos”, aun cuando estas proposiciones especulativas, por ser realmente así reflexiones, suposiciones o conjeturas, indiquen el hecho de no haber sido todavía conocidas o detectadas por nuestros telescopios espaciales.

Por otra parte, la estructura de nuestro universo es matemática, pero también parece ser geométrica y sonora, puesto que los intervalos y las frecuencias de los sonidos astrales, en su simetría, son medidos por las matemáticas y por ondas de frecuencia. En sí mismo, nuestro universo está compuesto por una extraña e infinita sintonía de sonidos dados por sumas y sumas de intervalos sonoros, aun cuando hasta ahora no se ha podido hablar de una armonía sideral sonora desde la perspectiva de la música creada por los seres humanos. Quizás un estudio profundo de toda esta relación pudiera definir o encontrar la perfección armónica de una buena parte de nuestro universo; pero al mismo tiempo, supongo, descubriría la emoción de otros astros y zonas galácticas en una escala musical que tuviera incluso su relación con la mayor o menor entropía (desorden) de nuestro ya mencionado universo. Lo que quiero significar es que, en la supuesta finitud del espacio exterior3, pueden darse los registros y valores sonoros para  la música disonante, dodecafónica, atonal y microtonal. En el caso de la música tonal sería bien difícil, pues habría que encontrar la relación armónica de los sonidos de cada planeta, que pudiera revelar la armadura de una sinfonía sideral, con el sonido de una nota astral dominante, basada en el conjunto sonoro de determinados astros, los cuales tuvieran la posibilidad o la potencialidad de crear fraseos melódicos para una “composición que desarrolle una idea musical como leitmotif”.

En general, tengo la impresión de que la relación de la música dodecafónica, atonal o microtonal—por la cualidad de los sonidos que se han detectado ya— se acopla en una mejor función cromática. Por tanto, en lo que le concierne, cualquier tratamiento instrumental o vocal vendría a ser mucho más fluido. En cuanto a los sonidos en función de cada cuerpo sideral, al parecer por su propia estructura y organización de cuerdas vibrantes, son estos evidentemente más adecuados a la atonalidad y a la microtonalidad que a la tonalidad tradicional.

La realización de estudios composicionales, desde la perspectiva del sonido en los planetas, interesaría muchísimo a los astrofísicos y a los compositores de música clásica, y sería sorprendente que se pudiera orquestar toda una sinfonía dodecafónica o microtonal, por ejemplo, en relación a las vibraciones siderales. Esta obra musical validaría una relación estrecha entre determinados cuerpos celestes. Y esta relación de cuerdas vibrantes hablaría entonces de nuevas —por desconocidas— potencialidades estelares. A no dudar, se abrirían puertas aún no descubiertas para comprender incluso la simetría del universo y así realizar un acercamiento totalmente matemático de las escalas musicales con los tonos interestelares, como ya lo planteó teóricamente Pitágoras en su momento.

Manuel-Gayol-Mecias-EsteLunes-4-OtroLunes42De entre los diferentes sonidos del espacio sideral que se logran percibir, y los que se podrían escuchar de otros cosmos y mundos que aun no se conocen, podríamos registrar nuevas escalas microtonales, en las que los microtonos de las mismas sean equivalentes. En otras palabras, encontraríamos sonidos que salgan de planetas o de estrellas, en general, de iguales jerarquías estructurales, de iguales geografías astronómicas y hasta de similares compuestos químicos. Si ello fuera así, ya podríamos darnos cuenta de que la música de Arnold Schönberg (creador de la música dodecafónica en 1921) y la de Aurelio de la Vega (reconocido compositor cubano de música clásica, pan-tonal y serial, y de composiciones aleatorias o música del azar) son —como la de otros tantos compositores a lo largo de la historia de la música— una consecuencia directa (aun cuando muchos de ellos no lo hubieran sabido, o no lo sepan todavía) de la naturaleza musical del universo.

La descomunal inteligencia que se oculta en toda la estructura de nuestro universo, de alguna manera, proyecta en nuestra psicometría mental la necesidad de reflejar determinados rasgos de la naturaleza del cosmos, y es por eso que el ser humano puede contar con los dones y talentos diversos de muchos compositores de música clásica, y en específico de alguien como Aurelio de la Vega, ejemplificando así la identificación de la biología humana, fundamentalmente de la parte sonora que registra y desarrolla el cerebro, con la naturaleza del universo, sacada directamente de la infinita vibración de las cuerdas cósmicas que enlaza el sonido a la luz misma. Si la lux es una representación divina de la revelación de la Creación, el sonido armónico o microtonal de las esferas constituye la Voz con la que se propuso ese Gran Compositor, o llamémosle asimismo Dios, identificar la inteligencia (con las matemáticas) y las emociones (canto, danza, poesía, drama, arte y literatura).

Me atrevo a decir, por ello, que todo lo que podamos imaginar, calcular y hasta planear ya, de alguna manera, se encuentra inscrito en la naturaleza del universo, incluso en la también infinita y microscópica dimensión cuántica.

Por esta misma razón, soy de la creencia de que todo lo que podamos imaginar, más tarde o más temprano, lo podemos llevar a la realidad física. Mucho más si sabemos que en la historia de la filosofía no han faltado filósofos que han planteado que el mundo, el cosmos y todo lo creado son formas proyectadas de nuestras conciencias. Uno de los principales filósofos a tener en cuenta, en este sentido, es George Berkely, “quien pensaba que, en realidad, el mundo que llamábamos externo a la mente no existía con independencia de nuestra mente. Es decir, en realidad, andar por el mundo es muy similar a andar por la mente”4, decía. (Y esto también podría querer decir que Dios vino a realizar toda su creación a través de nuestras mentes y, en este sentido y en otras dimensiones, mediante las mentes de seres que no hayan sido o sean terrestres).

Si seguimos esta pauta acerca de la imaginación como la otra parte de la realidad (invisible u oculta, aparentemente no presente y perteneciente a la dimensión de la no-forma por ser subjetiva y abstracta), entonces podemos afirmar en cuanto a la imaginación que la música dodecafónica y/o serial (y asimismo la música electrónica, microtonal por esencia), además de ser una realidad sonora, se encuentra contenida también en el universo nuestro como estructura real en determinados sistemas solares y regiones galácticas (o más allá, entre las mismas galaxias), y que en definitiva forma parte, de hecho, del diseño de la creación cósmica.

En estos tiempos ya se ha corroborado que el Sol “emite sonidos ultrasónicos aproximadamente trescientas veces más graves que los tonos que puede captar el oído humano”5. Esto implica que el universo no solo está matematizado musicalmente, sino que, además, hasta las más ínfimas partículas descubiertas (hasta ahora hablamos de las supercuerdas) constan de vibraciones de sonidos que al conjugarse y combinarse (desde esas supercuerdas hasta los bosones, fermiones y fotones) dan paso a una música originaria, única en su clase, pero al mismo tiempo inspiradora en nuestra propia naturaleza humana. De hecho, entre tantas cosas, puedo especular que la matemática musical (Pitágoras), pongamos por caso, es producto de la propia inteligencia del universo6.

Muy bien puede constatarse ya que cada planeta, y hasta cada forma material del universo, cuenta con sus sonidos respectivos. Esto es trascendental en el sentido de por qué y para qué está diseñado el espacio exterior, y de lo cual han hablado ya unos cuantos científicos. De ello se deriva que es innegable que desde el Big Bang hasta nuestros días el espacio interestelar ha tenido un punto de partida y desarrollo inteligente, y que esa inteligencia, entre tantas otras formas de expresarse el cosmos, al ser también representada por una cierta sonoridad musical, guarda indefectiblemente una identificación con uno de los tipos de teoremas sonoros creados por el ser humano: la escala dodecafónica, que posteriormente puede convertirse en diversas escalas microtonales. Lo que quiero significar es que a través de sonidos, en que algunas series de ellos no se identifican como notas dominantes, se puede revelar una relación directa y hasta estrecha de la más genuina estructura del universo con la creación humana musical de carácter atonal-dodecafónico-microtonal.

 

De la Vega y la sonoridad mental

Aurelio de la Vega con su esposa, la soprano Anne Marie Ketchum (der.) y la pianista Martha Marchena. Foto: Cortesía Henry Vargas.

Aurelio de la Vega con su esposa, la soprano Anne Marie Ketchum (der.) y la pianista Martha Marchena. Foto: Cortesía Henry Vargas.

Aun cuando por lo general el “oído y la imaginería visual” se encuentran dados en aquellos que pierden la vista, no dudo de que en esto el compositor Aurelio de la Vega sea una excepción, debido a que él nunca ha perdido la visión y aun así su mente cuenta con una enorme colección de ideas musicales en la que el reconocimiento del sonido desempeña un papel principalísimo. En realidad solo se me ocurre recurrir a esta analogía de los ciegos porque ellos sustituyen su pérdida visual por un enorme poder en sus oídos y en su imaginación. En el caso de los ciegos, no de todos pero sí de muchos, estos subsisten como cualquier persona normal gracias a que a través de los oídos y de la imaginación logran las posibilidades de orientarse y de llegar a tener una excelente ubicación del lugar donde se encuentran, así como también aumentan las funciones de su oído musical y, en general, de la captación de cualquier tipo de sonido7. Así le sucede a nuestro compositor Aurelio de la Vega en cuanto a los sonidos. Su mente debe almacenar, combinar y seleccionar sonidos en proporciones extraordinarias en comparación con las personas que cuentan con una memoria musical normal. Imagino que De la Vega despliega en su mente una imaginería auditiva tan entrenada que es capaz de escuchar pasajes musicales de sonidos extraños, no tradicionalmente melódicos y sí asonantados, de una manera inexplicable para un neurólogo enciclopedista como el británico Oliver Sacks, que se ha dedicado a estudiar los fenómenos musicales en la mente de determinadas personas. La diferencia que existe entre De la Vega y el fenómeno de los ciegos es que él no ha perdido nunca la visión ni ningún otro de sus sentidos. Al parecer, De la Vega es de esas personas que han tenido el privilegio de no ser ciego para contar con un amplio rango de las funciones de todos sus sentidos, en especial el del oído, además de que ha hecho méritos con su creatividad pictórica y gráfica, así como con la literaria.

En relación con las alucinaciones musicales, el reconocido Dr. Sacks ha dicho que

la imaginería musical no es menos variada que la visual. Hay personas apenas capaces de retener una melodía en su cabeza, mientras que otras pueden reproducir en su mente sinfonías enteras con unos detalles y una viveza no muy distintas de si las estuvieran escuchando8.

En este caso, para un hombre como De la Vega, que le podría dictar de memoria, por ejemplo, los pasajes de sus composiciones para piano a una excelente pianista como Martha Marchena—quien se ha dedicado a interpretar y grabar la obra pianística integra de nuestro compositor—esta acción de escribir la música o dictarla  es su genuino acto de creación. No dudo, siguiendo las consideraciones que han sido experimentadas por el Dr. Sacks, de que muy probablemente De la Vega sienta deleitosos ataques de sonidos musicales que lo lleven de inmediato a momentos de éxtasis prolongados escribiendo sus partituras—momentos exquisitos de paciente entrega a ese lenguaje divino de los sonidos.

Ahora recuerdo también la extraordinaria película Amadeus, dirigida por Milos Forman, en la que durante el delirio de la enfermedad final de Mozart, un breve tiempo antes de morir, este le dictaba la música de su Misa de Réquiem, en re menor, al supuesto amigo que era Salieri, quien no venía a ser sino su enemigo más envidioso, demostrando así Mozart que tenía en su mente toda la trama orquestal, coral y soloística de esa maravillosa obra.

 

La música sobre los planetas

Aurelio de la Vega con el realizador Camilo Vila. Ambos presentarán el documental ‘Aurelio: Rebel with a Cause’ el domingo en el Koubek Center del MDC. Foto: Cortesía Henry Vargas.

Aurelio de la Vega con el realizador Camilo Vila. Ambos presentarán el documental ‘Aurelio: Rebel with a Cause’ el domingo en el Koubek Center del MDC. Foto: Cortesía Henry Vargas.

Siempre he pensado que las composiciones de Aurelio de la Vega son sumamente emotivas, puesto que las emociones humanas forman parte fundamental de toda su obra; y también he llegado a pensar que la música dodecafónica, o la atonal libre, o la serial, son las más cercanas a un diverso sentido de alteraciones, porque a diferencia de la música tonal tradicional, la atonalidad libre o la serialidad—como una incidencia fenomenológica— pueden expresar determinados tipos de sonidos y de momentos,  como son la impresión, la conmoción, el enternecimiento y la exaltación, entre otros más, de modo extremo. Pienso que es aquí donde este tipo de música colinda con lo poético, y en el más bajo o más alto grado sonoro se podría así sentir la sensibilidad atonal de un acorde combinado con un aparentemente indescifrable grupo de versos, sonetos o párrafos de José Lezama Lima.

De este modo, por ejemplo, la Intrata (1972) para orquesta de Aurelio de la Vega, se despliega como una narrativa sonora a través del movimiento de los planetas, con todas las emociones que pudiera darnos la cercanía o alejamiento de un astro produciendo sus propias fricciones con las cuerdas del espacio. En esta obra, el fragor incesante de la percusión nos recuerda la incidencia de los distintos aires que pueden suponer la rotación de un planeta sobre su propio eje, la expectativa de los amaneceres, la tensión de la oscuridad y las auroras boreales del planeta Tierra.

También podríamos hablar de su Leyenda del Ariel Criollo9, y de cómo De La Vega, compositor cubano, extrajo a Ariel de su propia mente, de alguna manera enlazándolo con acordes cósmicos. Esta obra, para chelo y piano, nos narra todo un sueño de emociones: increíbles golpes de piano, eufóricos acordes que buscan sustituir cualquier tipo de ritmo para constituirse en emotivos efectos de torrentes sanguíneos, mientras el chelo se da a la tarea de hacer un viaje de suavidad contrastante con las bajas octavas del piano—toda una panoplia de sonidos suaves y ligados, como si se quisiera inventar una asonancia cósmica que es como una irrupción en el mundo de la Isla, augurando la inmediata pérdida de una cultura de élite.  De la Vega  hizo esto de una manera tan auténtica como subliminal, trasladando el Ariel de Rodó de lo latinoamericano a una cosmovisión más universal aun cuando fuera en el plano de lo cubano, creando al mismo tiempo su propia leyenda que rebasaba esos límites rodosianos. En la Cuba de aquella década de los años 50, tan enaltecida de emprendimientos pero al mismo tiempo tan castigada por el nacionalismo y la mala política del momento, este Ariel criollo10 es el personaje de Aurelio de la Vega que significó la necesidad de una élite inteligente y culta presente, y de la necesaria asunción de toda una nueva potencialidad cultural que siempre ha estado oculta, y que permanece aún sumida en el sustrato mental y espiritual de muchos cubanos. Esa Leyenda del Ariel Criollo de Aurelio de la Vega, cuando se haga un estudio profundo de la cultura cubana de aquella época, ocupará un lugar  prominente en la historia de la música clásica cubana, que en su infinitum profundo esconde asombros y sorpresas.  Este es el Ariel de De la Vega, representando a un inteligente, apasionado y culto criollo que se rebela contra la banalidad y la mediocridad. Fue una valiente irrupción, contradictoria con todo lo mundano musical y, ¿por qué no?, social de su momento, porque en este sentido de la mediocridad y de lo popular nunca había habido reales cambios en la Isla, a no ser los cambios que sí se habían gestado en las sombras. Pero aquella lucha del Ariel criollo, planteada como obra musical por Aurelio de la Vega, aun no ha cesado.  Así ha sido, desde que se ignoró a un grupo como Orígenes y a su mentor Lezama Lima, hasta una enorme lista de músicos, pintores, escritores y artistas que hoy en día se encuentran en el exilio, como ha sucedido con el mismo Aurelio de la Vega. Esta gama de talentos, desde la proyección de la Isla, ha quedado escondida y negada para el mundo, y hasta disfrazada, como cuando se quiso recuperar la figura de la poetisa Dulce María Loynaz del Castillo por su premio Príncipe de Asturias. (Hay que recordar que la Loynaz del Castillo siempre se había mantenido en las sombras por pensar como pensaba, y por nunca relacionarse con el Gobierno Castrista.) Por otra parte, mucho de esto había ya comenzado a suceder en los tiempos juveniles de Aurelio de la Vega, apoyado todo por la propia ignorancia de los cubanos.  En Cuba, el relajo y el choteo siempre estuvieron masificados, y lo que se proyectaba hacia el exterior era el baile chancletero de Tropicana y el remeneo femenil de las nalgas y caderas de las bailadoras, compitiendo a ver la que más excitación sexual provocaba. La diáspora cultural cubana, interna y externa, conformó (y conforma aún) esa Cuba secreta que se le reveló a María Zambrano en su momento y que fue advertida por ella cuando conoció a Lezama y al grupo Orígenes:

También fue Zambrano quien percibió antes y mejor que nadie esa Cuba Secreta, esencial, sumergida pero auténtica, que palpitaba en la obra origenista: también para ella una España esencial y verdadera latía aún bajo la sepultura de la guerra civil. En esas concurrencias de historia y poesía se basan muchas de las más marcadas afinidades entre el sistema poético de Lezama y la filosofía también poética y asistemática de María Zambrano11.

Dentro de toda esta baraúnda histórica, cómo no sentir la intensidad de la música que creaba y crea Aurelio De La Vega, si esta siempre

ha tenido un grado conceptual y filosófico.  Los textos son más complejos y el mensaje es difícil (…). Cuando una persona oye música, esa música entra por el cuerpo entero. Esa música es la que a mí me ha fascinado12.

Exactamente así le sucede a este creador de sonidos que es De La Vega.  Hoy en día esos sonidos van más allá no solo de una música clásica tonal sino además del propio sentido musical del ser humano cuando ya podemos darnos cuenta de que el universo nos responde con la música microtonal de las esferas, con sus increíbles sonidos ancestrales que parecen ser los nuevos parámetros que guíen las composiciones del futuro.

 

El “otro tiempo”, o el asombro de las alucinaciones

Manuel-Gayol-Mecias-EsteLunes-7-OtroLunes42Cuando Aurelio de la Vega comenzó a componer, se encontró en Cuba una atmósfera asfixiante de nacionalismo, que su espíritu calificó de “enervante, limitada, con olor a gueto cultural”. Por ello, el compositor necesitó encontrar en el mundo de la música un lugar donde se privilegiara la inteligencia y los estados íntimos del ser:

Yo escogí abrir las puertas al mundo musical amplio y revolucionario, en esa época representado por la Segunda Escuela Vienesa, con el trío Schönberg-Berg-Webern a la cabeza13.

En entrevista realizada por la revista Palabra Abierta, De la Vega continúa hablando de su música con toda propiedad:

Dentro de Cuba mi música fue altamente revolucionaria en su momento. Fuera de Cuba, donde se ha desarrollado mayormente mi carrera creativa, mi música es altamente respetada, interpretada de continuo por excelentes orquestas, conjuntos de cámara y solistas de gran fama. El impacto de mi música en el ámbito internacional, desde la década de 1960 hasta el presente, es menos revolucionario pero no menos importante14.

Todo esto es cierto, aun cuando haya sido dicho por el mismo compositor. Y es cierto porque su sentir es realista y consecuente con la verdad histórica de saber lo que él fue y es, estando consciente de lo que quiso hacer y logró. Esta aseveración de que su música conformó un momento histórico y revolucionario en la música clásica cubana (y, de hecho, en el contexto internacional, aunque no constituyó otra “revolución creativa”), sí tuvo una importancia de orden renovador. Y es todo esto lo que me ha motivado para escoger algunas de las composiciones de Aurelio de la Vega como ejemplo de posibilidades atonales que puedan estar relacionadas directamente con los nuevos sonidos venidos del espacio exterior, por ser estas composiciones “un sonido de otro mundo”, como bien titulara su excelente trabajo sobre la música de De la Vega el historiador Rafael Rojas, en el homenaje especial que le dedicara al compositor cubano la revista Encuentro15 .

A los efectos de todo lo que vengo diciendo anteriormente he escogido concentrarme, curiosamente, en las obras para piano de De la Vega, que van de 1944 a 1986.  Es en estas composiciones donde la esencia pura de la creatividad de De la Vega se manifiesta más claramente.  Sin la vestimenta instrumental y/o vocal, con sus frondosos colores sonoros y sus dimensiones sónicas sorprendentes, estas composiciones para piano, desnudas, directas, claras en su mensaje, nos descubren un ropaje armónico fundamental.  Aunque el factor melódico (horizontal) es evidente, es la verticalidad armónica lo que nos conecta directamente con esa “música de las esferas” de la que hemos hablado.

Una pieza como el Preludio No. 1 (1944) puede grabarse perfectamente sobre los sonidos que dan Saturno, Urano, Neptuno y Mercurio por ejemplo, y muy bien cualquiera de ellos podría respaldar una base en la parte de los arpegios de este Preludio. En los sonidos de Neptuno, este deja entreoír en su basamento sonoro una especie de chiflido de alejamiento, que de pronto puede unificarse con las sonoridades agudas de Antimonies (1967). Aquí tampoco hay entorpecimiento, que no sea composicional, cuando aparece Mercurio y continúa moviéndose por debajo de las sonoridades de Antimonies en una especie de temblor terrestre que se prolonga con cierto sentimiento de susto, como de algo desconocido.  Se manifiesta Urano, y hace su entrada con su sonido del viento, como anunciando pasajes inquietantes típicos de la Toccata (1957), donde el piano, en sus notas fuertes y sus arpegios oscuros, produce la sensación de que, a pesar de lo desconocido, aun hay vida. Muchos pasajes de Antimonies, y algunos de Homenagem “In Memoriam Heitor Villa-Lobos” (1986), por instantes parecen unificarse con todo este sentido aleatorio, realmente azaroso, del universo.

Quizás con este ensayo intuitivo, y el seguro deseo de superar mi propia limitación musical, pueda yo acercarme al riesgo imaginativo y sutil de interpretar en palabras —siguiendo las esclarecidas ideas del ensayista Enrico Mario Santí— el Epigrama (1953) de Aurelio de la Vega.  Con esta obra la visión de ese “otro tiempo” onírico, detectado tanto por el oyente como por el propio compositor, se hace presente.  Así nos dice Santí:

El surgimiento de este “otro tiempo”, tan inesperado como extraño, sugiere, a mi modo de ver, la paulatina toma de conciencia de una dimensión oculta, un tiempo secreto paralelo al cotidiano tiempo humano (…). El “otro tiempo” es el tiempo privilegiado del visionario (o, en este caso, del ‘auditor’); el tiempo en que vemos u oímos algo radicalmente extraño y distinto, aunque siempre dentro de nuestros límites reales, terrenales16.

Tiempo, sonido y poesía forman parte profunda e integral de las ideas que bullen en la mente del compositor Aurelio de la Vega. En ella hay una amalgama extraordinaria que llena los sentidos y nos descubre la impecable memoria musical de este hombre que, de igual manera, se hace poesía.  Se hace, incluso, una narrativa de las emociones. Ha sido ese “otro tiempo” el que se ha venido cimentando en él a través de sus composiciones, como bien declara Santí. Esa es la esencia sagrada que ha latido en él, como en todos los grandes creadores, y que, en mi criterio personal, viene del espíritu del universo; de esos sonidos extraños que se interconectan cuánticamente, de unos a otros, y que, del espacio exterior a nuestro espacio terrenal, se depositan en los seres, y hasta muy simbólica y materialmente, en las funciones de los instrumentos y de las voces humanas.

El Epigrama para Santí significa una irrupción en la cronología de las piezas de piano de De la Vega que constituyen el disco compacto The Piano Works of Aurelio de la Vega, porque “a contrapelo de una sucesiva cronología la colección cierra, inesperadamente, quebrando así la secuencia, con Epigrama. Más adelante veremos la importancia de esta ruptura”, advierte Santí. Y en esencia, “más adelante” lo que se descubre es ese “otro tiempo” que el ensayista va descubriendo, y que también es la “otra voz” para Octavio Paz.  Ese cierre con Epigrama parece ser el asombro intuitivo que hace el propio De la Vega de sí mismo—de una gran mina oculta que vino guardando dentro de sí y que comienza a surgir, primero de una manera inconsciente y, posteriormente, en los finales de la década del 50, con la fuerza de la plenitud. Cito de nuevo a Santí, quien en apretada síntesis abarca el criterio del proceso de culminación de esos momentos alucinantes u oníricos del creador que es Aurelio de la Vega. Expresa Santí:

Los musicólogos no dudan en destacar la madura complejidad de estas composiciones [el conjunto que conforma The Piano Works], aunque confieso que lo que cautiva mi ignorante oído, lo que para mí señala estas piezas como cambios significativos en la paleta armónica, es su paulatina introducción de tiempos y tonos radicalmente distintos dentro de la estructura melódica del conjunto. A caso, ingenuamente, me refiero a este fenómeno como el hallazgo de un tiempo alucinatorio: secuencias que me gustaría llamar “oníricas” y que se confrontan con un colorido que quiebra los relatos centrales para crear efectos de verdadero hechizo17.

He escuchado, por partes, las piezas de The Piano Works of Aurelio de la Vega, y concuerdo realmente con Santí que es aquí donde se puede apreciar esa sensación de alucinación y de una respiración inquietante en el vuelo y saltos de esos acordes del piano, tan magistralmente ejecutados por Martha Marchena. En todo esto siento que sí, que en efecto, De la Vega, con cada una de esas piezas —posiblemente de manera inconsciente—fue preparándose para algo extraño que le venía sucediendo en el transcurso de esa década de los años 50. Y por esa gran intuición que tuvo de cerrar la cronología con una pieza que era anterior a otras tantas del mismo disco, es por lo que también Epigrama significó para él la irrupción de que algo nuevo se venía ya gestando en su imaginación creativa. Pero además, es ese impulso —ese “otro tiempo”, esa “otra voz”—lo que yo siento: el hecho de que a partir de esta colección (The Piano Works), De la Vega comenzó a entrar en una dimensión cuántica de su música, cercana ya a la música de las esferas.

El Maestro, Doctor y Profesor Emérito Distinguido de la Universidad Estatal de California en Northridge, Aurelio de la Vega (La Habana, 1925), es un compositor cubano casi desconocido en su país y, sin embargo, muy  destacado en el ámbito de la música clásica internacional y en particular en la de Estados Unidos, país donde reside desde 1959. Su música  dodecafónica —que puede encerrar sus variantes atonal, pan-tonal, serial y con elementos electrónicos— ha estado exiliada junto a él por 50 años (o quizás más) hasta que, según el Daily News de Los Ángeles, la prohibición de tocar y escuchar sus composiciones en Cuba supuestamente se levantó en el año 2012.

De la Vega estudió con Fritz Kramer en La Habana (1943-1946) y con Ernst Toch en Los Ángeles, California (1947-1948). Fue Vice Presidente  de la Filarmónica de La Habana, Presidente de la Sección Cubana de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) y Asesor Musical del Instituto Nacional de Cultura de Cuba. Entre muchos galardones y premios internacionales recibió el título de Profesor Distinguido del Sistema de Universidades Estatales de California. Ha recibido dos veces el prestigioso Friedheim Award del Kennedy Center for the Performing Arts.  Por otra parte, ha sido incluido en un calendario de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos junto a leyendas como Richard Strauss, Aaron Copland, y Jascha Heifetz.  Su nombre está en dos importantes enciclopedias musicales norteamericanas: Contemporary Composers (Saint James Press, Chicago-London, 1992), que presenta a los 500 compositores más importantes de nuestra época, y The New Grove Dictionary of American Music (MacMillan Press Ltd., London-New York, 1986).  Además, la biografía de Aurelio de la Vega está incluída en doce diccionarios universales de música.  En el año 2000 la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos publicó un volumen de más de 700 páginas, Music History from Primary Sources, que incluyó 100 ejemplos de compositores que van de la Edad Media al presente.  Allí aparece De la Vega junto a Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Bruckner, Schönberg, Stravinsky y otros eternos creadores musicales.  Junto a ello, ha sido también galardonado por su propia comunidad en Estados Unidos. El Instituto Cubano Americano de la Cultura le otorgó La Palma Espinada en 1997 y posteriormente recibió el premio FACE (Facts About Cuban Exiles) en 2000, año del 75 aniversario de su nacimiento. Otros premios otorgados a De la Vega por la comunidad cubana de Estados Unidos incluyen el Premio Herencia (Herencia Cultural Cubana, Miami, 2004), la Medalla de Excelencia Nacional (Instituto San Carlos, Key West, 2006), el Premio William B. Warren por Creatividad Continua (Fundación Cintas, New York, 2009) y la Medalla Ignacio Cervantes en Reconocimiento a la Creatividad Musical de Toda una Vida (Instituto Cultural Cubano, New York, 2012).

Actualmente, a lo largo del año 2016, está recibiendo diferentes homenajes por sus 90 años, cumplidos el 28 de noviembre de 2015.

Entre sus más conocidas composiciones pueden citarse el ciclo La fuente infinita (1944), para soprano y piano; Trío para violín, chelo y piano (1949); Epigrama (1953) para piano; Leyenda del Ariel criollo (1953), para chelo y piano; Elegía (1954), para orquesta de cuerdas; Cuarteto en cinco movimientos “In Memoriam Alban Berg”(1957); Estructuras, para piano y cuarteto de cuerdas (1962); Interpolación, para clarinete y sonidos electrónicos (1965); Antinomias, para piano (1967); Intrata, para orquesta (1972); El laberinto mágico, para cualquier número de instrumentos y/o voces (1975); Adiós, para orquesta (1977); Undici Colori, para fagote con proyecciones de “collages” del compositor (1981); Tropimapal, para nueve instrumentos (1983); Asonante, para soprano y siete instrumentos (1985); Homenagem “In Memoriam Heitor Villa-Lobos”, para piano (1987); Testimonial, para mezzo-soprano y cinco instrumentos (1990); Canciones Transparentes, para soprano, clarinete, chelo y piano (1995); Variación del recuerdo, para orquesta de cuerdas (1999); y Recordatio, para soprano, quinteto de alientos y quinteto de cuerdas (2011).

 

[Este ensayo sobre “Aurelio de la Vega y la música de las esferas” es un capítulo del libro aún inédito Las vibraciones de la Luz (Ficciones divinas y profanas).

Notas del artículo

  1. Es fascinante escuchar detenidamente las combinaciones de sonidos que surgen de cada planeta, y es como si se pudiera inferir que en cada astro, en la vibración de cada partícula estelar, hay una expresión no solo de vida orgánica, por su composición sonora, sino además de sensibilidad biológica. Busque este link en YouTube y escuchará la armonía de las esferas: https://www.youtube.com/watch?v=xiRZiN16R58.
  2. En la relación del Big Bang (nacimiento que puede haber sucedido por el colapso de un universo anterior), con el Big Bounce (o fin de la expansión del universo en cuestión y rebote hacia su contracción) y el Big Crunch (implosión de todo el universo para dar lugar a otra explosión de un nuevo Big Bang).
  3. Cuestión que podría decirse que el universo —al menos el nuestro, un tanto conocido— no es infinito, sino finito, y que a su alrededor, aun cuando continúa expandiéndose, se encuentra la oscuridad, tanto la primigenia como la actual, envolviendo a lo que es materia iluminada por la luz.
  4. Consultar a Esteban Galisteo Gámez: “Solipsismo”, http://filosofia.laguia2000.com/general/solipsismo
  5. Consultar a Fernando Daniel Villafuerte Phillippsborn en su libro Una aproximación a la realidad..., en Kindle, Amazon, posición 1257.
  6. “Las teorías de las supercuerdas, que explican el universo a través de matemáticas muy avanzadas, demuestran teóricamente que los elementos más simples e indivisibles que conforman las partículas elementales son filamentos similares a unas cuerdas musicales. De forma que cada elemento en la naturaleza, incluyendo la luz y las fuerzas de la naturaleza, tendría una vibración en una tonalidad única, pero armónica, con el universo”. (Fernando Daniel Villafuerte Phillippsborn, ob. cit.).
  7. Recuerdo en mis tiempos de juventud, en La Habana, cuando yo tocaba saxofón en un grupo de música popular, uno de los asesores que la agrupación tenía era el bajista de la banda musical Los 5 U-4, llamado Leonardo (solo me acuerdo de su nombre y no del apellido). Como se conocía en Cuba, casi todos los integrantes de esa agrupación eran ciegos, pero tocaban rock y otros ritmos excelentemente. El caso es que cuando terminábamos los ensayos asesorados por Leonardo, muchas veces lo acompañé —no solo por cortesía, sino además porque me daba la impresión de que podía tener un trágico tropezón y dañarse— a tomar el ómnibus en la acera de frente al Ministerio del Azúcar, adonde pertenecía el grupo en que yo tocaba. Ahí mismo se encontraba la parada del ómnibus, y más de una vez me sorprendí grandemente porque yo veía a lo lejos venir dos ómnibus y le decía: “Leonardo, creo que ahí viene tu guagua (ómnibus), la 68”. Y él se sonreía y me respondía: “No, esa no es la 68. La 68 es la que viene detrás”. Y para asombro mío, en efecto, sucedía así mismo. Y yo le preguntaba cómo lo podía saber; y él me respondía nuevamente sonriendo: “Con el oído, amigo. Yo, mediante mi oído, reconozco cada cosa por su sonido”.
  8. Oliver Sacks: Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Editorial Anagrama, Barcelona. En este caso la consulta y la cita han sido tomadas del programa Kindle de Amazon, cita en la posición 556.
  9. “Leyenda del Ariel Criollo (Legend of the Creole Ariel), for cello and piano, was written at my home in Miramar, La Habana, in 1953, specifically created for my dear friends, the first cellist of the Havana Philharmonic Adolfo Odnoposoff and his wife, the pianist Bertha Huberman. The work is my most overtly Cuban composition. Without quoting any thematic folkloric or popular Cuban melody, Leyenda del Ariel Criollo transforms various Cuban melo-rhythms creating a harmonic palette at times post-Impressionistic and at times pan-tonal. The work was premiered by Odnoposoff and Huberman in Havana in 1954, at a concert of the Sociedad de Conciertos, and immediately recorded by PANART for an LP which included works by various other Cuban composers, such as Amadeo Roldán, Pedro Menéndez and José Ardévol. It was played the world over by the two commissioning, above mentioned instrumentalists, on several of their yearly traveling sojourns, and remains one of my most played compositions”. Palabras de Aurelio de la Vega tomadas del vídeo de YouTube donde se interpreta esta obra: https://www.youtube.com/watch?v=4uAz-QyDvd4.
  10. La absurda política de una dictadura batistiana, endeble y sangrienta, que vino a permitir y a desembocar en una “revolución” Castrista muchísimo más implacable y desastrosa que su predecesora. Todo ello ya auguraba en los últimos tiempos de la década de los años 50 un futuro nefasto y aciago para el pueblo cubano.
  11. Consultar a Remedios Mataix: “La escritura de lo posible: el sistema poético de José Lezama Lima”, en Biblioteca virtual de Miguel de Cervantes, por Google: www.cewrvantesvirtual.com. Esa Cuba secreta significó para la filósofa española María Zambrano toda una revelación de su otro lugar en el mundo (el de ella). Reconoció en Cuba su patria pre-natal. Pero al mismo tiempo en que ella interpretaba su renacer en Cuba, asimismo reconocía que el significado de ese secreto estaba en lo poético —a mi modo de ver: lo poético como creación— como sustancialidad de lo cubano. Esa sustancialidad estaba dada en los poetas originistas, aun cuando en mi muy personal interpretación, veo en ellos la potencialidad creadora que siempre ha estado oculta en Cuba, incluso del sentido creador que ha reverberado en muchos escritores, artistas y músicos cubanos, y, más que oculta, una enorme y genuina esencia aplastada por toda una política egotista de lo superficial y vano, y en los último 57 años, por un atoro cultural de ideología vulgar y populista.
  12. Ha dicho todo esto el propio De la Vega en entrevista para la revista Contacto, en su espacio dedicado al Centenario de la República de Cuba: http://www.contactomagazine.com/aurelio100.htm
  13. Manuel Gayol Mecías: ‘”La naturaleza de mi música soy yo mismo’, Aurelio de la Vega”[Entrevista], en Palabra Abierta [http://palabrabierta.com/la-naturaleza-de-mi-musica-soy-yo-mismo-aurelio-de-la-vega/].
  14. Palabra Abierta. Ob. cit: idem.
  15. Rafael Rojas: “Un sonido de otro mundo”, en Encuentro de la Cultura Cubana [primavera-verano de 2003, p.5]: Homenaje a Aurelio de la Vega: http://www.cubaencuentro.com/var/cubaencuentro.com/storage/original/application/f19a630bb8440c30c6b3d4a913a23370.pdf.
  16. Enrico Mario Santí: “El otro tiempo”, en su libro, Mano a Mano. Ensayos de circunstancias, Aduana Vieja Editorial, Valencia, España, pp. 153-4 .
  17. Enrico Mario Santí: ob. cit. pp. 152-3.

Del Autor

Manuel Gayol Mecías
Poeta, narrador y crítico literario cubano. Nació en Las Tunas, Cuba, en 1945. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad de La Habana, en 1979. Desde ese año y hasta 1989 trabajó como investigador en el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas. En 1989 y hasta 1994 fue especialista literario de la Casa de la Cultura de Plaza. Durante esos cinco años impartió asimismo clases de talleres literarios a una buena cantidad de escritores jóvenes cubanos. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vivarium, del Centro Arquidiocesano de Estudios de La Habana. Recibió numerosos galardones literarios en Cuba en los géneros de poesía y cuento. Algunos de ellos: premio de cuento del III Concurso Literario Provincial Luis Rogelio Nogueras 1990 de Ciudad de La Habana; primer premio de Cuento en el Concurso Hemingway 1991 y Premio Nacional de Cuento en el Concurso Luis Felipe Rodríguez 1992, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Durante años fue editor en el periódico La Opinión, de Los Ángeles, California.

Ha Publicado Retablo de la fábula (Poesía, Editorial Letras Cubanas, 1989); Valoración Múltiple sobre Andrés Bello(Compilación, Editorial Casa de las Américas, 1989); El jaguar es un sueño de ámbar (Cuentos, Editorial del Centro Provincial del Libro de La Habana, 1990); Retorno de la duda (Poesía, Ediciones Vivarium, Centro Arquidiocesano de Estudios de La Habana, 1995); La noche del Gran Godo (Cuentos, Neo Club Ediciones, Miami 2011); Ojos de Godo rojo (Novela, Neo Club Ediciones, Miami 2012); Marja y el ojo del Hacedor (Novela, Neo Club Ediciones, Miami 2013), Viaje hacia el reino de Imago (Ensayo, Neo Club Ediciones, Miami 2013), Coincidencias de un editor o el exorcismo de Joel Merlín (Novela, Neo Club Ediciones, Miami 2015) y La penumbra de Dios (Ensayo, Neo Club Ediciones, Miami 2015)

Actualmente dirige la revista digital Palabra Abierta

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