El cine de Europa mira a América:
(V) También la lluvia

Alfredo Antonio Fernández

tambienlalluvia1-estelunes-antonioalfredofernandez-estelunes-otrolunes26El filme hispano-mexicano También la lluvia (2010) es un drama social de la directora española Icíar Bollaín que incide en la dicotomía histórico-cultural Europa-América que hemos venido desarrollando en anteriores artículos1. Tiene una duración de 104 minutos, fue producido por Morena Films a un costo de unos cinco millones de euros y nominada por la Academia de Cine de España para competir por los premios Oscar.

Es un filme de marcada tendencia ideológica que establece por momentos un tenso contrapunto entre las intenciones de profundizar con su contenido en la conciencia política de los espectadores y el mantenimiento de un adecuado nivel de realización estética en la forma.

Parafraseando en imágenes a algunos de los conceptos vertidos por Jean Paul Sartre en el ensayo ¿Qué es la literatura?, la directora trata de producir un filme “comprometido” (engage) que no sea al mismo tiempo demasiado “panfletario” (agitprop).

Y en el cumplimiento de este, su principal objetivo, el filme es, junto con “Queimada”, del italiano Gillo Pontecorvo, el más próximo -de los cuatro directores europeos estudiados- a lo que pudiera calificarse como cine didáctico-ideológico de carácter tercermundista.

Formalmente, para “meter” dramáticamente a los espectadores en la trama y al mismo tiempo “distanciarlos” de la narrativa de los hechos como para que puedan ser capaces de asimilar el mensaje, Bollaín se vale de un recurso usual en la cinematografía contemporánea, el filme dentro del filme.

Sin querer agotar la nómina de películas manufacturadas bajo el común denominador de “ficción dentro de la ficción” bastaría mencionar a 8 ½ de Federico Fellini y Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore entre los europeos y Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen y El aviador de Martin Scorsese entre los norteamericanos.

¿Cuál es la doble historia que se cuenta con multitud de saltos en las secuencias del presente al pasado y del pasado al presente?

También la lluvia está basado en las vivencias de Sebastián (actor Gael García Bernal), un director de cine mexicano que acompañado de Costa (actor Luis Tosar), un productor de cine español, llegan a la ciudad de Cochabamba, Bolivia, en el año 2000 para filmar una película que desmitifique el perfil de Descubridor de América de Colón y lo muestre como ambicioso de oro, cazador de indios y delator de aquellos que denunciaron su mal proceder como los frailes Bartolomé de Las Casas (actor  Karra Elejalde) y Antonio de Montesinos (actor Raúl Arévalo).

Mientras el team de filmación se mueve de una a otra locación –casi siempre exteriores de paisajes selváticos enmarcados por las montañas de Los Andes- estalla un conflicto de gran magnitud por la decisión del gobierno de privatizar el suministro de agua y otorgárselo a la compañía transnacional norteamericana Betchel que2 aumenta en un 300% el precio del consumo del líquido.

tambienlalluvia-estelunes-antonioalfredofernandez-estelunes-otrolunes26Estos hechos no fueron ficticios sino reales y quedaron incorporados a principios del siglo XXI a la historia de Bolivia como la Guerra del Agua3.

Los miembros del team de filmación quieran o no se verán involucrados en los hechos, en parte porque los cientos de extras que emplean para las filmaciones de multitudes en exteriores son auténticos indios bolivianos como sucede con Daniel/Cacique Atuey (actor Juan Carlos Aduviry), quien a su vez es un líder de la huelga y la resistencia contra el ejército y la compañía trasnacional.

Y es en este punto precisamente donde comienzan a aparecer las contradicciones entre pasado y presente, lo real y lo imaginado y donde también cabe insertar una serie de preguntas que pueden o no quedar sin respuestas.

¿Por qué si iban a filmar una película sobre el descubrimiento eligieron a Cochabamba (Bolivia) adonde nunca llegó Colón en lugar de cualquiera de las islas del Caribe en las que siempre se mantuvo?

La respuesta brota al principio del filme cuando Santiago y Costa, el director y el productor, recorren apresuradamente en un van las calles de Cochabamba caracterizada en los diálogos como uno de los sitios más pobres del universo en el que el costo del rodaje del filme se abarataría en todo sentido: hospedaje del team, empleo de locaciones naturales de gran exuberancia de paisaje y contratación masiva de extras.

Pero aun siendo adecuada esta respuesta cabría preguntarse si igual economía de recursos, esplendor del paisaje y empleo masivo de nativos como mano de obra barata ¿no sería posible también de encontrar en el archipiélago de El Caribe?

Y la duda sobre si Cochabamba fue elegida al azar o por premeditación se extiende cuando en las secuencias iniciales vemos a una larga cola de pobladores que esperan por el casting para ser contratados por una paga de solo dos dólares al día.

Aparte de que no todos los que se presentan son contratados y muchos son despedidos, el tema de la ínfima paga recibida reaparece en una secuencia posterior, el team fílmico es invitado a una íntimo festejo de bienvenida en el edificio de gobierno por el alcalde o gobernador mientras en las calles empiezan las manifestaciones contra el alto precio del consumo de agua.

Los productores de la película le quieren hacer ver al alcalde o al gobernador que por el pago de dos dólares al día que es lo estipulado por el gobierno y las compañías no se puede esperar que los pobladores estén conformes y aplaudan las decisiones sin ser consultados antes en plebiscito o cualquier otra forma de asamblea ciudadana.

El alcalde, entre irónico y cínico, con un inesperado raquetazo les devuelve la pelota a los productores: ¿cuánto les pagan ustedes a los indios por servir de extras en las escenas de multitudes?

La respuesta, ya sabemos, es dos dólares, por lo que la arenga sindicalista de los productores queda de inmediato sin efecto y nos lleva a preguntarnos:

¿Es posible la justicia social en el III Mundo o siquiera el hallazgo de un punto medio de intersección entre los intereses en conflicto antes que estalle la violencia a principios del  siglo XXI y veamos a los indios responder con palos y piedras como quinientos años antes durante la llegada de Colón?

tambienlalluvia3-estelunes-antonioalfredofernandez-estelunes-otrolunes26¿Es este el verdadero significado del filme que al principio se nos muestra como oscuro, desdibujado y envuelto en el manto de una reivindicación historicista de la figura de Colón de signo contrario a la de Almirante y Descubridor del Nuevo Mundo?4

¿Por qué hasta que no transcurre la primera mitad del filme es que se hace claro y transparente el propósito de También la lluvia como un filme de época que ha llevado al team a la lejana localidad boliviana de Cochabamba no solo con el propósito de desmitificar a Colón sino de “poner en crisis” los valores de hombres europeos, occidentales, contemporáneos, intelectualmente lúcidos, enfrentados al paisaje de grandeza natural pero también de miseria de una de las áreas más pobres del III Mundo?

¿Deconstrucción dentro de la deconstrucción?

Repetimos, muchas son las preguntas y no todas necesariamente encontrarán una respuesta que satisfaga a todos los gustos. Por ejemplo, uno de los críticos cinematográficos dijo que los productores, en aras de aclarar para los espectadores el alcance y/o las limitaciones de este filme conceptuado como drama social, debieron insertar al principio o al final una nota en la que dijeran en realidad, ¿cuánto les pagaron ellos a los cuatro mil extras que intervinieron en el rodaje, entre ellos unos trescientos indígenas que fueron parte del gran coro de multitudes que, junto a un team fílmico de ciento treinta personas se desplazaron por unas setenta locaciones diferentes de los valles y sierras de Cochabamba?

Valorando su idea del filme y los resultados de postproducción y distribución, la directora Icíar Bollaín ha indicado en parte cuáles fueron sus intenciones:

“No es una película intimista, pero sí creo que es de personajes, y en eso se parece mucho a las anteriores mías, pero más grande, con una parte de época y otra del presente en la que se narran acontecimientos sociales que pasaron en Bolivia, pero al final es una historia en torno a dos personas, sobre todo de una, Costa, el productor, que hace un viaje personal de madurez, de compromiso personal”

De acuerdo, es Costa, el productor (actor Luis Tosar) con su brillante actuación el que ofrece la respuesta más plausible a la crisis de conciencia colectiva que enfrenta el team fílmico integrado mayormente por euro-occidentales de vida urbana en grandes ciudades que se enfrentan casualmente a la realidad de miseria y explotación de una de las zonas más marginadas y pobres del planeta.

En el grupo se perfilan tres actitudes diferentes ante la represión militar de la que son testigos contra los pobladores de Cochabamba: (1) la más generalizada, irse, escapar, ellos fueron allí a filmar, no a ser testigos y/o víctimas (2) quedarse, más bien por solidaridad intuitiva y emocional que por racionalidad, como ocurre con el personaje de Santiago, el director (actor Gael García Bernal) quien se baja del van y se queda a un lado del camino con el edificio de una iglesia colonial al fondo, símbolo más que efectivo del dilema personal en el cual se debate (3) la de Costa, el productor, quien también se va pero antes cumple con el pedido de urgencia que le ha hecho uno de los extras indígenas del filme (la esposa de Daniel/cacique Atuey, actor Juan Carlos Anduviry) de buscar a su hija presumiblemente herida y salvarla.

tambienlalluvia5-estelunes-antonioalfredofernandez-estelunes-otrolunes26Para que estas reacciones de parte de los integrantes del team de filmación se manifiesten no es necesario que esté próximo el final, en realidad, comienzan a aflorar, como hemos visto, en los diálogos iniciales que hemos citado.

Pero, sin dudas, aparte de la magnitud de los hechos de la llamada “Guerra del Agua” que conmueve a todos, el personaje catalizador que más sostenidamente provoca los cambios en las actitudes de conciencia del team de filmación es la del indio Daniel/cacique Atuey (actor Juan Carlos Anduviry): bajo de estatura, andar rápido, rostro abultado con facciones toscas y primitivas, pero muy llamativo y expresivo.

Daniel aparece por primera vez junto a su esposa e hija, de pie, en la larga cola que, bajo el sol, aguarda a que el binomio de Santiago-Costa (director-productor), decida su suerte en el casting que llevan a cabo, si formara o no parte del reparto de extras del filme.

Daniel protesta ácidamente, ha sido despedido sin siquiera probar si sirve o no para el rol asignado, su familia no tiene qué comer y su pequeña hija llora desconsoladamente. Finalmente, tras una larga discusión y observar el director y el productor detenidamente su llamativo rostro en la pantalla del monitor, es aceptado y se le otorga el rol de mayor significación dentro de la hueste indígena, el del cacique taíno-cubano Atuey que prefirió ser quemado vivo antes que someterse a los conquistadores españoles.

Daniel cumple a cabalidad su rol en el pasado de mártir de la resistencia indígena y es aplaudido por el team de filmación. En ese momento de consagración definitiva se rompe “el hechizo” y aparece en el valle donde se han erigido las piras funerarias el ejército con la orden de arresto de Daniel por participar, en el presente, en el movimiento de resistencia contra los abusos de la transnacional yanqui que monopoliza la distribución del agua.

Ya antes se había producido un tenso e interesante diálogo entre Costa, el productor, y Daniel, el indio rebelde. Costa, sabiendo de las actividades clandestinas de Daniel dentro del movimiento de resistencia, a cambio de que continúe trabajando en el filme pero que se desafilie del movimiento rebelde, le ofrece $5,000 de anticipo. Daniel, tras mostrar su desacuerdo con el intento de soborno, termina por aceptar el dinero, pero, sin que por el momento Costa lo sepa, sigue en la dirección de las protestas.

Al final del filme, Costa, de retirada de la ciudad devastada y llena de escombros tras el fin de las protestas conduce el van por las calles de Cochabamba. Se decide a abrir un pequeño paquete que Daniel, a última hora, al saber que se marchaba y que le había salvado la vida a su hija, le hizo llegar. Dentro encuentra un pequeño frasco lleno de agua que Daniel le entrega como recompensa solidaria de su participación en la Guerra del Agua. Costa, emocionado, repite en lengua aborigen la palabra agua, el pasajero que va detrás, extrañado de escuchar en labios de un europeo el misterioso vocablo, le pregunta de qué se trata mientras Costa sigue repitiendo el vocablo indígena de agua como un conjuro que cierra la historia y el filme.

 

Conclusiones

tambienlalluvia4-estelunes-antonioalfredofernandez-estelunes-otrolunes26La directora Icíar Bollaín al filmar También la lluvia se adentra en el circuito de los directores de cine contemporáneos españoles que, como su compatriota Fernando Trueba en El baile de la Victoria, que trata del Chile post Pinochet, se proponen realizar filmes políticos, ideológicamente comprometidos dentro de los parámetros del cine comercial, con lo cual corren el riesgo de verse atacados por la crítica o los espectadores desde dos flancos: la trivialización del drama social y humano dentro del comercialismo o el sometimiento de las actitudes humanas a las arbitrariedades del absolutismo de las ideologías.

Cuando en el pasado, en otro artículo, hablamos del filme de Trueba (El baile de la Victoria), señalamos que uno de sus mayores logros había sido atreverse a insertar en la narrativa del filme elementos folletinescos y melodramáticos de larga existencia en la novelística del siglo XIX, pero también advertimos que esa intensidad folletinesca y melodramática se prestaba a frecuentes digresiones espacio-temporales y a la aparición de conflictos y/o personajes secundarios que no aportaban nada al desarrollo de la trama central.

La innovación estilística del filme También la lluvia no es la  de insertar elementos del folletín y del melodrama del siglo XIX sino de técnicas del cine documental, particularmente en las variantes del docudrama de ficción y del docudrama puro o docushow propios del siglo XX.

La primera variante se pone de manifiesto al ser contada la historia de Colón, una historia real, de carácter trágico que se representa por medio de actores. Y la segunda, al ser representada como ocurre en el momento (Guerra del Agua en Cochabamba) pero gobernada por una estructura dramática en el conteo y recuento de los hechos.

Al filme También la lluvia se le puede reprochar cierta ambigüedad en el tratamiento de los personajes que los hace por momentos copartícipes, en el presente, de la explotación capitalista y colonialista que denuncian en el pasado.

Y como el filme busca la veracidad en el pasado y la verdad en el presente y se proyecta como de denuncia social puede dejar a los espectadores en la incertidumbre respecto de si el flechazo crítico dio en el blanco o erró el rumbo en su recorrido por el espacio.

También la lluvia es un filme que tiene un lado positivo en el cual se mira críticamente a la realidad (pasada y presente) y se reivindican los derechos de los pobres y de los explotados.

También la lluvia es un filme que tiene un lado negativo que se manifiesta en el maniqueísmo, la manipulación y el esquematismo de algunos de sus personajes.

¿Cómo salva esta posible ambigüedad el discurso narrativo cinematográfico?

Mediante una inteligente y precisa construcción estructural que le permite a la directora “mover” a la historia de principios del siglo XXI a principios del siglo XVI y viceversa (en saltos de quinientos años) con gran celeridad y economía de medios como ocurre en el ejemplo citado cuando Daniel/cacique Atuey, tras ser incinerado por rebelde por los conquistadores hispanos (siglo XVI) es detenido por el ejército boliviano por ser el líder rebelde de la protesta contra el gobierno y la trasnacional del agua (siglo XXI).

Es un logro que la directora Icíar Bollaín haya podido engarzar a lo largo de la trama de 104 minutos situaciones lejanas en el tiempo con un denominador común en el contenido: saber que cualquier época de la historia de América Latina no es una pieza que se exhibe en un museo de antigüedades sino un nervio frágil y vibrátil que no más se le toca en un punto se retuerce y restalla como un látigo.

Notas del artículo

  1. Al respecto ver los números 21-25 de Otro Lunes en los cuales aparecen cuatro artículos dedicados a filmes de los directores europeos Pontecorvo, Joffe, Scott y Herzog.
  2. A partir de los años de 1950’-1980’s s el gobierno de Bolivia, siguiendo indicaciones del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional procedió a privatizar parte de sus industrias y de las fuentes hidráulicas. En Cochabamba, la compañía Betchel Corporation, en 1999, estuvo de acuerdo en firmar un contrato con el gobierno que le concedía por 40 años el control del suministro del agua.
  3. Las protestas de trabajadores y de campesinos, las huelgas y las manifestaciones dejaron a Cochabamba aislada durante días después que la compañía norteamericana Betchel intentara subir en un 300% el precio del agua. La dimensión de la protesta fue tal que Betchel abandonó el mercado boliviano, el contrato del agua quedó cancelado y se instaló una nueva compañía bajo control público.
  4. Es interesante contrastar aunque sea brevemente el tratamiento, por ejemplo, que recibe la figura de Colón en el filme 1492 de Ridley Scott (analizado en “El cine de Europa mira a América: “1492” (II) en www.otrolunes.com # 21) , y el de Bollaín en También la lluvia. El filme de Scott, en más de dos horas de duración, se muestra crítico de la figura de Colón, pero conservando algunos vestigios de “humanismo renacentista” en la figura del Almirante. El filme de Bollaín, en menos de dos horas de duración y a través de breves secuencias, “destroza virtualmente” a Colón presentándolo como verdugo y despiadada figura de la Edad Media.

Del Autor

Alfredo Antonio Fernández
(La Habana, Cuba) Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español de la University of Houston, Estados Unidos. Ha publicado: El Candidato (Premio de la Unión de Escritores de Cuba, 1978), Crónicas de medio mundo (relatos, 1982), La última frontera, 1898 (novela, 1985), Del otro lado del recuerdo (novela, 1988), Los profetas de Estelí (novela, 1990), Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso (Premio Razón de Ser de Novela, 1989), Amor de mis amores ( novela, Planeta, México, 1996) y Adrift: The Cuban raft people (Rockfeller Foundation Grant, 1996; Arte Publico Press, Estados Unidos, 2001) y Bye, camaradas (novela, Editorial El barco Ebrio, España, 2012). Reside en los Estados Unidos.