Focos de textura discriminados

Francisco Balbuena

Asistimos a una época en la que es moneda de uso corriente la mezcla no ya de géneros literarios sino de artes dispares. Quizá siempre haya ocurrido así en la medida de las posibilidades de los tiempos. Desde George Méliès, Segundo Chomón y los pioneros americanos para acá, la cinematografía y la novelística han vivido en coyunda, unas veces con creación fructífera y en otras ciertamente que con resultados frustrantes. Y, en mi opinión, con una tendencia creciente por parte de la novela de achicar su espacio, de mimetizar el lenguaje del cine en la creencia que puede expresar lo mismo pese a sus medios expresivos bien distintos. En este artículo voy a hablar de los focos de textura discriminados, la característica básica que hace incompatible sendos lenguajes.

Primero pasemos a analizar qué es un foco de textura discriminado. Hemos de partir de la base de que si el sujeto conociese toda la narratividad, ésta adquiriría su máxima eficacia, de modo que no habría un foco de textura con carencia narrativa. Sabemos que el objeto necesariamente ha de estar discriminado por la simultaneidad para poder narrar en y con el sujeto. En otras palabras, el hombre, al contrario que Dios, no puede conocer el mundo en su infinita plenitud y en su extrema complejidad en un solo acto; esto obviando el hecho de que el hombre en realidad sí conoce todo lo que le es dado conocer, ya que es una conciencia sujeta a las leyes de la simultaneidad. En consecuencia, podemos decir que la información de la simultaneidad entre objeto y sujeto para resultar comprensible narrativamente es dada en una infinidad de focos de textura, así reconocidos por la convención.

Por lo tanto, si afirmamos que una idea se sustancia argumentalmente en el movimiento que va desde su determinación hasta su consecuencia, su principio y su final, una idea cinematográfica o narrativa ha de ser muy elemental para que su información no necesite o no sugiera un guión, o una novela, o un cuento, por ejemplo. Veamos una idea muy simple para el cine: “un hombre se dispone a cruzar de una acera a otra, y lo hace”. Si el argumento no le añade nada más, comprobamos que su información es bastante reducida, relativamente fácil de manejar. Pero si enunciamos: “un hombre se dispone a cruzar de una acera a otra, y cuando lo hace se enfrenta a un oso gris”, entonces el argumento nos tiene que aclarar un número elevado de interrogantes –si consideramos que un oso gris plantado en cualquier calzada así lo exige– que dado el aumento del volumen informativo, exponencial, deberán ser respondidas por medio de un guión. Éste, si convenimos que la película no pretende ser descabellada ni fantástica, por necesidad habrá de decirnos, por ejemplo, que la acción se desarrolla en Barkerville (Columbia Británica) y no en la Alejandría de Egipto; que el greezly ha bajado de los Montes Caribú al pueblo impulsado por el hambre, y no porque se haya escapado de un circo de cíngaros; que el hombre que cruza la calle es un valiente trampero experto en animales salvajes, y no un desesperado que desee suicidarse entre las fauces de una fiera, etcétera. En definitiva, al fin y al cabo el guión será una mera discriminación en base a focos de textura que se toman y focos de textura que no se toman en consideración.

Una película de ficción, por larga e intensa que sea, consta de un número grande de focos de textura discriminados, constituidos de tal manera en su guión, pero, no obstante, es una cantidad limitada. En cambio, ¿qué pensar del guión de la película–objeto del mundo, cuyo argumento abarca todo lo virtual? En principio podríamos suponer que su número de focos sería inconmensurable; inmanejable, por consiguiente. Ahora bien, es lícito discriminar para el servicio del análisis aquellos focos de textura que, narrando de cierta manera, hacen comprensible el argumento de la Idea. Hablar y manejar, por ejemplo, la imago de Jung como un foco constitutivo del guión de la mente del hombre sería algo superfluo, pues, a la postre, se trata de una opinión anecdótica respecto a la argumentación. Por lo tanto, observamos que el guión es la relación objeto–sujeto (en puridad la misma simultaneidad) constituida no sólo por los focos de textura que hasta ahora hemos destacado específicamente (personajes, decorado, lenguaje y gestos, tiempo, espacio, etcétera), sino también por una cantidad indefinida, una porción cualificada que más adelante analizaremos.

Ello es posible porque en el estadio de conocimiento habla todo, sin menoscabo de su comprensibilidad ni de la capacidad de comprensión. Podríamos comparar este fenómeno de compactación convencional de focos en lo simultáneo, haciendo un alarde de imaginación, con aquello que sugiere la llamada “Teoría de las Supercuerdas”. Esta teoría viene a decir que la materia está constituida por partículas de extraordinaria pequeñez. Partículas que son una suerte de cuerdas compuestas de múltiples dimensiones enrolladas como la pared de un tubo, de una manguera, las cuales ocupan una inapreciable –virtual– longitud. Se supone que es tal la fuerza que mantiene a cada cuerda en su estado que para desenrollar las dimensiones de una sola, de los trillones y trillones de que consta la materia, sería necesario el concurso de la energía de varias estrellas. Evidentemente esto es una especulación científica más o menos fundamentada, pero en nuestro caso sirve para darnos una idea del enrollamiento de las que podríamos llamar “dimensiones–foco” que, figuradamente, otorgamos a la supercuerda del guión.

Nosotros no precisamos la energía de varias estrellas para desentrañar nuestro guión narrativo, sino que nos basta con utilizar apropiadamente la advertencia que los mismos focos de textura inducen. Ya hemos comprobado cuán tenue es la frontera entre un decorado y un personaje, por ejemplo, correspondiendo su mera distinción al valor narrativo que convencionalmente le otorgamos. Es pues el valor narrativo el instrumento preciso para desenrollar unos de otros los focos de textura. Veamos esta capacidad instrumental a través de una escena ilustrativa.

La película “El último magnate” de Elia Kazan trata sobre la vida de Irving Thalberg, el productor prodigioso de Metro Goulding Mayer; aunque por querer darle un tono arquetípico en el film al protagonista se le llame señor Stahr. Si bien la película fracasó a pesar de estar protagonizada por Robert de Niro –tal vez porque su guionista no aplicó lo que predicaba de su oficio–, éste por boca de Stahr explica a un desesperado novelista el lenguaje cinematográfico, su más elemental gramática. Se nos antoja que este pobre hombre muy bien podría ser William Faulkner despistado en sus años de estancia en Hollywood. Y Stahr le expone su teoría como debe de hacerse: por medio de focos de textura discriminados según su valor narrativo, con la importante característica en los mismos, no lo olvidemos, de que se encuentran sujetos a los principios de la simultaneidad y discontinuidad de la conciencia.

Finalmente, después de una lección magistral de Stahr en su espectacular despacho y ante testigos de la Metro, el escritor literario Faulkner sigue sin comprender nada. Descubramos el motivo de su estupor en la escritura cinematográfica de nuestra secuencia: «Vemos un salón amplio y burgués sin nadie, Peter sale del cuarto de baño, viste un amplio albornoz de seda con dibujos de flores, en la mano lleva un cuchillo ensangrentado, la sangre llega hasta su Rolex, se detiene en medio del salón varios segundos, se le nota muy nervioso, a continuación se acerca al teléfono de una mesa lateral, duda unos instantes antes de tocarlo, descuelga el auricular, marca un número y dice esto: “Policía..., he..., he matado a una persona...”; funde a negro la imagen».

Aquí podemos advertir varios focos de textura que devienen rítmicamente. Hay un foco espacial: el salón está vacío de personas, y al poco alguien lo ocupa. Hay un foco de caracterización muy amplio: Peter está en su propia casa (así deseado para la atención del espectador); es adinerado y de gustos más que discutibles con semejante indumentaria. Hay un foco de circunstancia física: el hombre lleva en la mano un puñal ensangrentado cuando no debería llevarlo, puesto que no está en una carnicería ni aparenta ser un matarife. Hay un foco de circunstancia psíquica: el tipo está nervioso, no se encuentra tranquilo con su conciencia, y su proceder le delata dubitativo. Hay un foco de tiempo–movimiento: en un momento dado se halla en un lugar, y en otro momento, de acuerdo con la trayectoria de su cuerpo, se halla en otro sitio. Hay un foco de trama: al salir del baño sabemos poco de Peter –ignoramos hasta su nombre–, pero cuando habla con la Policía ya sabemos que ha matado a alguien. Los ritmos nos han contado todo esto de sus respectivos focos de textura. Y lo han hecho no sólo por que en el exterior de sus focos cambien en la simultaneidad proporcionando más información narrativa, sino porque coetáneamente se mueven los ritmos del interior, o sea: lo conocido narra de acuerdo a su propio ritmo, y haciéndolo confluye en la simultaneidad del estadio de conocimiento. Por ejemplo, el conocimiento nos dice que sólo viste albornoz (en principio) aquella persona que se encuentra en la casa que habita habitualmente. No obstante, preguntémonos, ¿y si en realidad Peter no está en su casa? Respondamos con plena confianza: ¿qué más da? Hay eficacia en lo que sabemos. Lo que vale es esta narración presente de los ritmos, precisamente ésta. El que más adelante quizá resulte que esa casa no es la de Peter sino la de su víctima será como resultado del desarrollo de la trama; es decir, de lo que cuente en un momento dado el devenir rítmico. En ello se juega el tipo la historia.

Veamos ahora cómo contaría la misma escena el escritor de novela a quien el señor Stahr alecciona, ignorando que se trata del mismísimo Faulkner: «Peter degolló en la bañera al inspector de Hacienda; se había vengado por fin de tanto abuso del pasado con sus impuestos crecientes. Sin embargo, ¿cómo explicaría la presencia del cadáver a la criada hispana? No, no podría vencer jamás sus remordimientos; así que, con el puñal asido aún como un hierro candente, llamó a la policía desde el teléfono del salón». A continuación el señor Stahr, junto a nosotros mismos, se podría preguntar muchas cosas, más que nada para centrar la lección cinematográfica. ¿Cómo sabe el espectador que el muerto es inspector de Hacienda? ¿De dónde puede inferir que el móvil del crimen es la venganza? ¿Qué hace suponer que la censura moral de la criada hispana es lo que verdaderamente inquieta a Peter? ¿De qué se vale el espectador para imaginar a un cuchillo lleno de sangre como un hierro candente? ¿Peter traspasa las paredes, o es que tiene un brazo tan largo que le permite sin moverse alcanzar un teléfono que se encuentra a apreciable distancia? Sin duda que la versión literaria proporciona más información acerca de la trama que la cinematográfica, pero lo hace trasgrediendo ad hoc numerosos constituyentes de la narratividad. Si no fuese así, ¿qué impediría a los ritmos mostrarnos al inspector de Hacienda saliendo a pie del cuarto de baño con el cuello seccionado? ¿O que el teléfono se comportase como el inodoro de un avión? Es cierto que se pueden imaginar tales cosas, y hay películas, e incluso narraciones, que lo muestran, mas son casos en los que expresamente se recurre a dicha trasgresión.

El guión de lo simultáneo no admite trasgresiones de su narratividad, puesto que, entre los motivos evidentes, supuesto que hubiese alguna no dejaría de ser normalidad, narración correcta. En este caso, ¿cuáles son las mayores trasgresiones que comete el escritor, cuya enumeración nos va a acercar a la narración correcta de todo guión escrito y no escrito? Con lo que hasta ahora hemos visto –y con lo que en su momento veremos desde otras perspectivas del análisis–, el lector atento ya habrá reparado en ellas; de todas formas mencionemos tres. Primera: descoyunta el foco de textura temporal; no es posible que el espectador–sujeto en un tiempo dado sepa cosas pasadas que no forman parte de la narratividad de su estadio de conocimiento; eso sería tan asombroso como encontrar el color verde en las pinturas de Turner. Segunda: descoyunta los focos de textura senso y consenso; no es posible que el senso del espectador–sujeto sea semejante al senso del personaje (o por lo menos que así se sostenga manifiestamente); tampoco que se establezca un consenso sobre un senso que no es consensuado (quizá el puñal queme en la mano del asesino, pero ¿por qué a los demás, ¡que somos inocentes!, habría de ocurrirnos lo mismo? Tercera: descoyunta los focos–conocimiento en sí, en tanto que no establece una jerarquía narrativa; si no se discriminan los focos (muerto, móvil del crimen, psicología, espacio, etcétera) de acuerdo al orden narrativo que proporciona un estadio a otro estadio de conocimiento, se lesiona radicalmente la argumentación. Ya que podríamos preguntarnos a modo de prueba del nueve, ¿Peter piensa en voz alta sobre lo que hace, apreciado Faulkner en Hollywood, o actúa paso a paso, conforme se suceden las cosas? ¿En qué estamos?

Bajo estas tres trasgresiones subyace un error al que podríamos calificar de carácter epistemológico: como ya hemos sugerido, no se tiene en cuenta la premisa fundamental de la simultaneidad entre sujeto y objeto. Ello se traduce en el leguaje cinematográfico en la destrucción de la continuidad narrativa y del interés dramático al modo literario para reconstruirlos de otra manera. Nuestro escritor literario considera que la historia que él escribe para la Metro es una narración comprensible, coherente, continua y emocionante que se corresponde con lo que puede advertir o comprender el espectador de cine. Y no es así. Si se intentase rodar su secuencia, el director del film tendría que recurrir a un orador en off que la leyese, pues no habría forma de plasmarla en imágenes si se atuviese a lo literal. Porque no puede ser que el espectador en su simultaneidad conozca objetivos sin sus motivos, que retroceda o avance en el tiempo por el simple deseo interior del seudo guionista, que vaya de aquí para allá en la trama sin que ésta se mueva con él, que sienta una emoción u otra leyendo la mente del protagonista, etcétera. Circunstancias éstas que la novela o el cuento sí permiten para contarnos historias bellas y profundas; e ignorar esto por parte de los autores y emular lo que de continuo a diario perciben por las pantallas es el mayor lastre que soporta la literatura actual, frecuentemente degradada a una sucesión de simples y descarnados inputs informativos sin alma.

Puede escribirle al autor a: franciscobalbuena@otrolunes.com