c) ¿Se puede escribir “en cubano”, o sería mejor decir “desde el alma cubana” para niños de otras culturas?
Por supuesto que se puede escribir desde el alma cubana para otras culturas. No hubo que esperar a la globalización para ver recorrer el mundo libros de autores de los más diversos países, culturas y lenguas; aunque naturalmente, un Stevenson, un Andersen, un Verne o un Twain lo tenían más fácil por proceder de la cultura occidental dominante, que había dejado su impronta en las instituciones de culturas exóticas gracias a la colonización y al etnocentrismo occidental. Pero incluso una obra como Las mil y una noches conquistó el mundo en épocas en que las culturas pérsico-arábicas eran abiertamente menospreciadas.
En cualquier caso, yo no soy ahora el mismo de 1988, unos meses antes de salir de Cuba, y ni siquiera el mismo que a fines de 1994, cuando llegué a Francia durante mi quinto año de emigrado. Hoy debo ser pasablemente cubano-francés (leo enormemente en francés, y la mayor parte del tiempo pienso y sueño en la lengua de Molière y Perrault, en la que a menudo también escribo). Pero nunca he escrito sobre los países en que he vivido, por muy integrado que haya estado en ellos (Francia y Argentina, por ejemplo): o hablo de Cuba o hablo de espacios geográfico-culturales no localizados. Supongo que esto se debe a que mi alma no acaba de aceptar la voz del otro que también soy.
Lo curioso es que a veces se espera de mí que hable en cubano (no en el castellano de Cuba; ese es otro problema, que abordaré más adelante) e incluso hay quienes me ven la cubanidad allí donde estoy seguro de no haberla insinuado siquiera. Si el primero en darse cuenta de que yo hablaba de Cuba en Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico de los Palotes fue un niño argentino de 10 años (me lo reveló a mí mismo), en cambio creo que se equivocó el crítico español que creyó ver La Habana Vieja en Vuela, Ertico, vuela; cuyo escenario me inspiró el viejo centro de Madrid. Pero también me ocurrió que un editor cubano viese una descripción de París en “La reina de los gatos”, un cuento donde yo evoco un viejo rincón de Santa Clara, de Trinidad o de Sancti Spiritus. También me ha ocurrido que un editor (Alfaguara) me pidiera cubanizar decididamente una novela que no explicitaba a la Isla (Exploradores en el lago) o que mi exotismo sea una de razones por las que se me ha publicado más de un libro en Francia.
La pertinencia de lo cubano dentro de un libro infantil o juvenil destinado a lectores extranjeros, depende de la actitud de cada pueblo respecto a otras realidades y culturas. En Argentina noté muy poco interés por otros países (fuera de los que les han prohijado -Italia, España- o tienen en la mira –Estados Unidos) y sufrí un claro rechazo a mi castellano tan distinto del que se habla en la cuenca del Río de la Plata. En Francia, por el contrario, hay un gran interés por otras realidades y otras voces (si bien interesa mucho más un cubano que un paraguayo u hondureño). En España la situación estaría entre ambos extremos: un condimento exótico está bien, pero en esencia, los chicos –y los mediadores adultos– prefieren su propio universo (español u “occidental”).
Aquí resalta una de las especificidades de la literatura infanto-juvenil: un lector adulto tiene la autonomía suficiente para “corregir” la distorsión entre el mundo que conoce y el que ignora. Mientras más joven e inexperto es el individuo, menor es su capacidad o deseo de exotismo: sin adolescente o un chico de 10 años puede abrirse a una realidad ajena, un niño de cinco u ocho años sencillamente no puede. Esto explica que en Francia o en España haya muchos más libros de autor local que habla sobre América Latina, que libros de autores infanto-juveniles latinoamericanos. Y todavía, en Francia la traducción puede adaptar o explicar, mientras que en España e Hispanoamérica, la prosa y no solo la historia pueden ser fuente de incomprensión entre joven lector y autor extranjero.
Es por esto que decía que me resulta más fácil hablar con mi alma cubana que hablar en cubano (en castellano de Cuba). Todos mis editores (unos más que otros) me piden cambios de palabra, pero puede ocurrir peor, que ellos crean haber entendido algo distinto de lo que realmente digo y me enmienden vocablos, sintaxis o expresiones hechas sin creer necesario consultarme, lo que crea confusiones que van de lo cómico a lo trágico. Por ejemplo, en La tremenda bruja de La Habana Vieja yo cambié el cubanismo “batea” por el peninsular “barreño”; pero el ilustrador –que era cubano residente en España, comprendió “bañadera” y mi vieja bruja gorda que no se atrevía a volar en escoba, acabó volando en bañadera. No importa: era igual de cómico, pero la misma suerte no corrió La leyenda de Taita Osongo en manos de su traductor brasileño que interpretó la palabra “estancia” desde el castellano ríoplatense y no en el sentido que le damos en Cuba o España, con lo que los ojos de un enamorado que iluminaban la pieza en que se hallaba llegaron con su intensidad a iluminar la inmensa propiedad agrícola donde se hallaba su humilde cuarto. Y ejemplos así abundan.
Más que un problema de términos, lo que realmente disminuye la comunicabilidad entre autor y lector de diferente nacionalidad (incluso dentro del marco de una lengua internacional como el castellano) es la imposibilidad de compartir aquellas substancias sutiles que constituyen el alma de los pueblos… y de la literatura. Son muchas las veces en que –como autor para chicos– no puedo contar con la complicidad de mi lector. Del talento y el trabajo del escritor depende que estas dificultades se conviertan en desafíos creativamente resueltos o en dolorosas mutilaciones.
d) Teniendo en cuenta tu condición de juez y parte, ¿cómo te enfrentas al ensayo, en un escenario tan complejo y peliagudo como el de la literatura infantil cubana y latinoamericana en lengua española, sin caer en la parcialidad que, por ejemplo, caracteriza a buena parte de la ensayística escrita en Cuba sobre este género?
Mi libro de ensayos sobre literatura infantil Un oficio de centauros y sirenas, debe su título precisamente a que el escritor para niños y adolescentes es un híbrido: un adulto que tiene que seguir siendo niño sin renunciar a la cultura y autocrítica propias de la madurez, y su obra –por lo menos como yo la entiendo– ha de ser estereofónica, hablando a la vez al chico y al grande. En mi caso, además, me gusta mezclar los géneros: tengo cuentos que se las dan de ensayos, y ensayos con ínfulas narrativas. Muchas obras literarias han nacido de la insatisfacción o el desacuerdo, total o parcial de su autor con otras obras anteriores; también me ha ocurrido, llegando a explicitarlo a través de recursos metaliterarios. Muestras más o menos logradas de ello se aprecian en Sopa de sol y otros juegos de la imaginación y Los cuentos del mago y el mago del cuento.
Pero me estoy yendo por las ramas. En realidad no siempre es bueno que los escritores se metan a críticos, porque la crítica –que por mucho que lo intente no puede prescindir de su dosis de subjetividad– se convierte entonces en poética disfrazada y acaba uno defendiendo su propia capilla y no una elevada idea de la Literatura. Es algo que ocurrió con cierta crítica cubana de los años 90, que pretendió negar la obra de las generaciones precedentes por el simple hecho de no practicar el mismo realismo desencantado que ellos, y a veces tiraron por la borda auténticos monumentos que, por cierto, son los cimientos de su obra (a veces para levantar una choza más endeble puesto que negaba sus raíces y las conquistas de sus ancestros). Otra cosa es que la misma persona pueda cultivar dos jardines diferentes: la ficción y la reflexión, de la misma manera que un campesino planta flores delante de su casa y hortalizas detrás. Puede hasta ser bueno, porque el autor que así se proyecta depura su ficción de las finalidades circunstanciales que encuentran mejor expresión en el ensayo, la reseña o el periodismo que en un cuento, un poema o una novela infantil.
Mi primera publicación en el boletín del taller literario de la Universidad Central de las Villas (a fines de 1974) no fue un texto de ficción sino una reseña (meramente descriptiva) de Timur y su pandilla, la excelente novela del soviético Arkadi Gaidar. Durante los siguientes cinco años, coseché más éxitos como crítico que como el narrador todavía inmaduro que era, e incluso cuando me marché de Cuba a mediados de 1989, con una novela y un libro de cuentos publicados, mi aporte a la reflexión y la crítica sobre la literatura y el libro cubano para chicos era más consistente que mi legado narrativo.
Pero el alejamiento de la producción editorial de la Isla, y la dificultad de mantenerme al tanto de la producción de libros infantiles en la Diáspora me dificultan mucho la tarea de evaluar el proceso de la literatura cubana para chicos. Como he cambiado mucho de país durante los últimos dos decenios y hasta me ha ocurrido vivir en un país cuya lengua no practicaba (Dinamarca), y jamás viví en el país donde más implicado editorialmente estoy (España), he ido abandonando la crítica de libros y tendencias para consagrarme a un tipo de ensayo que pretendo riguroso sin ser fríamente objetivo y áridamente científico.
Conceptos tales como literatura latinoamericana, iberoamericana e incluso hispanoamericana son altamente discutibles, pues es tanta la diversidad de los espacios así demarcados, que mal podrían aplicárseles conclusiones comunes; y esto es tan válido para la literatura para chicos que en lo que concierne a la literatura para adultos. O sea que toda generalización a propósito de la LIJ hispano, latino o iberoamericana ha de ser manejada con precaución. Aparte de su extrema diversidad, es demasiado alto el número de títulos y editores para que alguien pueda pretenderse especialista general. Pero incluso en una producción más pequeña como la cubana, la polémica surge de la tendencia a querer hallar los valores sistemáticamente de un lado y los defectos de otro… cuando cada lado no solo desconoce la producción del otro, sino que incluso carece de una idea aproximadamente completa del trabajo de sus propios paisanos.
Pero este tema es demasiado complicado. Dejémoslo para otra ocasión y a cargo de un panel suficientemente representativo de autores del archipiélago cubano (que incluye islas en el Sena, la meseta mexicana o los Everglades) en lo que la LIJ cubana se refiere, o de varios países latinoamericanos en lo que a la LIJ latinoamericana corresponde.
Creo que allá por el 2006, en una de las mesas redondas de los ilustradores e historietistas que asistían a la Semana Negra de Gijón ese año, uno de ellos, refiriéndose a la ilustración de la literatura infantil dijo que era una de las tareas más difíciles que alguien pudiera imaginarse y se confesaba incapaz de hacer algo dentro de ese terreno porque no quería caer en el saco inmenso de “ilustradores que parecen ilustrar pensando en crearle traumas a los niños, que más que ilustrar libros para niños ilustraban libros contra los niños”. Tú también te mueves dentro de ese escenario. ¿Cómo ha sido tu experiencia?
Los ilustradores de literatura infantil son artistas, y como tales tienen una necesidad de expresarse con plena libertad. No obstante, cuando uno dibuja en las páginas de un libro tiene que condicionar su libertad al pacto que firma, por un lado, con el autor del texto que se supone acompaña y, por otro, con los niños a quienes se destina el libro. Por supuesto, los niños tienen el gusto estético en formación y son mucho más abiertos y flexibles que los adultos. Por eso la llamada ilustración conceptual –esa que asusta a muchos abuelos, padres, maestros, libreros e incluso a algunos críticos– no tiene solo el derecho de existir sino que es necesaria; entre otras razones porque tiende puentes con las artes contemporáneas (la plástica en primer lugar).
La libertad a todo trapo se la puede permitir el artista cuando dibuja un cuadro o cuando hace un álbum sin texto, o destinado a un público adulto, o dentro de una colección experimental que ya ha marcado su territorio. De lo contrario, la ilustración no puede romper los nexos con texto y destinatario; puede estirar y tornar delgados esos nexos, pero no romperlos por completo.
Los niños son los primeros que dibujan soles violetas, feísimas princesas encantadoras o dragones más pequeños que el caballero al cual devoran. Entonces, los niños están preparados para que un ilustrador profesional, adulto, se burle de la lógica, las proporciones, la perspectiva, el reflejo de la realidad (aunque sobre esto, hay mucho que discutir, pues los niños se saben niños y esperan que los adultos se comporten en adultos). Yo también he dibujado soles cuadrados y niños que parecen viejos (aunque no es mi especialidad: como soy diletante y autodidacta, no tengo la capacidad ni la autoridad académica para romper las reglas). Por otra parte también me gustan libros míos ilustrados por otros con dibujos de esos que el vulgo llama “extraños”: traducen mi historia, mi discurso a otro universo y con la distancia que establecen, legitiman la libertad de mis lectores a hacer lecturas disidentes e innovadoras de mi propuesta.
Como siempre, el talento marca el paso. De una escuela o de otra, si el artista tiene talento y respeta a su obra –que suele compartir con un escritor– y a su público, todo le está permitido… y un ilustrador genuinamente profesional sabe bien qué queda fuera de ese TODO.
¿Se puede hablar de una “tradición literaria del género” en la historia de la literatura cubana?
Me parece que se puede hablar de tradición literaria en todo género que se haya dotado de un canon. Creo que esto es más importante que la cantidad de generaciones literarias. La literatura infantil cubana no nació en cuna de oro como la francesa, que se apareció de golpe y porrazo con los “Cuentos de antaño”, también llamados “de Mamá Oca” o simplemente “de Perrault” (Caperucita Roja, Gato con Botas, Barbazul, Cenicienta, etc). Tan humilde es la cuna de la literatura infantil cubana que nadie recuerda el nombre de los autores ni de las obras iniciales, dispersas en libros de lectura, revistas o libros para adultos de autores de mediados del siglo XIX. Tampoco hay nombres grabados en los cimientos de la literatura infantil francesa, pero en este caso se debe a que, a diferencia de la cubana, la LIJ francesa nace de una prolongada y multicultural tradición oral, popular y por tanto anónima.
El clásico que los cubanos confundimos con la Opera Prima, es La Edad de Oro de José Martí, una obra que por su carácter peculiar y por la especial vida de su autor no pertenece verdaderamente a la tradición cubana, sino que nace de fuentes europeas y de las preocupaciones y experiencias políticas, pedagógicas, comunicativas y literarias de Martí, quien fue siempre más leído por las repúblicas hispanoamericanas que por sus compatriotas todavía súbditos españoles.
Durante la primera mitad del siglo XX hubo algunas obras que de haber tenido adecuada difusión hubieran podido adquirir el carácter de clásicos (un clásico lo es no solo por su calidad intrínseca –esa que dura en el tiempo– sino la piedra con que cimenta el camino). Por eso se ha tendido a considerar como hitos de nuestra tradición a un puñado de libros de los 60 y mediados de los 70 (situación que comparte Cuba con Brasil y Argentina, los dos gigantes de la LIJ latinoamericana) que hoy no nos parecen meritorios pero sin los cuales no alcanzaríamos –nunca habríamos alcanzado– las cumbres que nos guían y enorgullecen (pienso en un Niños de Vietnam, de Félix Pita Rodríguez, Memorias de una cubanita que nació con el siglo, de Renée Méndez Capote o Navidades para un niño cubano, la fundacional antología publicada el 15 de diciembre de 1959).
Hablemos de un hito dentro de nuestras letras. Desde este presente en el cual la literatura infantil tiene un impacto bastante universal, pese a los pro y los contras que el sentido de la palabra “impacto” puede despertar, quisiera que me dieras tus impresiones sobre la que creo es una de las hazañas literarias más audaces, me atrevo a decir que irrepetible al menos en la historia de la literatura en lengua española: la revista La Edad de Oro, de José Martí.
La Edad de Oroes efectivamente una hazaña irrepetible: un hombre solo, nuestro Víctor Hugo-Napoleón, se saca de la manga, en cuatro meses, un verdadero prodigio literario y periodístico (a veces se olvida que no todo es literatura, ni todo inventado por Martí; de ahí que –más que por el polvo acumulado en 114 años– haya quitado a algunas páginas la frescura que sin embargo conservan obras contemporáneas o incluso anteriores, de Andersen, Collodi, Dickens, Lewis Carrol, Twain, Verne, etc). Pero muchos de los ensayos, casi todos los cuentos (en especial “Los zapaticos de rosa”, jamás imitado, a diferencia de otros textos martianos) y algunos artículos son de una perfección y perennidad no solo incomparables con cuanto se escribió en lenguas ibéricas por entonces, sino incluso mejor que mucho de lo que se escribió más tarde. Algunas piezas de Darío, de Pombo o de Gutiérrez Nájera son tan buenas como las mejores de La Edad de Oro, pero es que la revista de Martí, en su conjunto tan coherente (que asimila incluso textos ajenos de Andersen, Laboulaye o Emerson, y hasta, de cierta manera, la documentación gráfica), es una obra, y eso la hace incomparable, inimitable e insuperable.
Si no ha sido igualada ni nadie ha intentado seriamente imitarla, no significa ello que La Edad de Oro no haya tenido descendencia. Es tema para una investigación seria que me limito, en buen capitán Araña, a proponer a otros; pero me consta que ha habido esfuerzos (naturalmente fallidos) de imitar la prosa martiana y que los muchos caminos abiertos por la única propuesta de Martí para niños han sido seguidos por poetas, narradores, autores dramáticos y de los géneros ancilares del siglo XX así como de estos principios del XXI. Sin arriesgarme demasiado, creo poder afirmar que el trabajo de vulgarización emprendido por Herminio Almendros y Renée Méndez Capote, el humanismo de ciertas páginas de Hilda Perera y Dora Alonso y algo de la poética de David Chericián o Excilia Saldaña tienen raíces martianas. Hay, además, una novela –lo mejor de la LIJ cubana en muchas décadas– que osó el reciclaje (empezando por el título): El oro de la edad, del prematuramente y lamentablemente desaparecido Ariel Ribeaux Diago.