Conversar con el escritor cubano Joel Franz Rosell ha sido uno de los privilegios que he vivido como escritor. Conversar en esa total confianza que sólo existe entre quienes se sienten unidos por una rara complicidad que nació, lo recuerdo perfectamente, en nuestro primer encuentro allá en Santiago de Cuba cuando, después de leer mis primeros cuentos para niños, me dio el que fue su primer consejo: “la clave, Amir, está en no olvidar que los niños no son subnormales y por desgracia, ahora mismo, la literatura para niños está llena de escritores que escriben para niños subnormales”.
Luego vinieron conversaciones allí mismo, en aquella ciudad, y en La Habana, y en Argentina, y en internet… y en todos esos encuentros, a pesar de que ya mi andar en la literatura era bastante largo, siempre sentí que regresaba a escuchar, atento, respetuoso, voraz, la sabia voz de un antiguo maestro a quien mucho debía el escritor que yo había logrado ser.
Si a todas esas resonancias personales se suma el orgullo de saberme amigo de uno de los escritores más prolíficos, originales y reconocidos de la actual literatura infantil y juvenil en lengua española, entonces se entenderá mejor el interés en mantener ese diálogo, y en dejarlo aquí, por escrito.
A mediados de los 80, en una de las visitas que te hice en aquella casita en el Vedado en la que estabas alquilado, me sorprendiste (es algo que no olvido) cuando me confesaste que ya estabas harto “de la mentalidad provinciana” de nuestros colegas, los escritores cubanos, y que sentías una llamada poderosa, cada vez más recurrente: convertirte en un “ciudadano del mundo”. Era la primera vez que escuchaba a un amigo, a un colega hablarme de esos dos extremos que, años después, logré conocer y entender. En Gijón, en el 2002, volví a escuchar a otro amigo y colega esos dos conceptos. “Virgilio fue un genio”, me dijo Justo Vasco, “pero ni su genialidad le permitió saber cuánto de profecía y de maldición lanzó sobre la literatura cubana con su frase más célebre: la maldita circunstancia del agua por todas partes”. “Contra esa radiografía del universo cultural cubano”, siguió diciéndome, “la vía de salvación que parece más efectiva es la convertirse en un ciudadano del mundo”. Hoy, yo lo veo muy simple, basta mirar tu trayectoria literaria y vital para descubrir que te has convertido en ese ciudadano del mundo que alimenta y robustece sus raíces nacionales con la savia de otras culturas. ¿Cómo ve estos dos asuntos Joel Franz Rosell, el escritor?
No recordaba la conversación a que te refieres, pero me reconozco en ella. En 1986 yo había hecho mi primer viaje al extranjero (un congreso que me retuvo 21 días en Ecuador) y el choque con aquel otro mundo (el capitalismo subdesarrollado, el espacio andino, la ribera pacífica de América Latina) me sacudió al punto de iniciar una nueva etapa en mi carrera literaria, cuyos frutos primeros reuní en el que fuera mi tercer libro, Los cuentos del mago y el mago del cuento(Ediciones de la Torre. Madrid, 1995), precedido por la versión brasileña Era uma vez um joven mago (Editora Moderna. São Paulo, 1991)que inició una peculiaridad que viene al caso: algunos de mis libros han sido estrenados en otras lenguas (portugués, francés y hasta euskera) antes que en castellano, por no hablar de los muchos que he venido publicando por el ancho mundo sin que conozcan una versión cubana ni lleguen a mis compatriotas en la Isla.
En realidad mi preocupación por hacer una literatura universal –y ser más que un ciudadano, un “escritor del mundo” – me asaltó desde muy temprano, entre 1975 y 1980, cuando comencé a frecuentar a los escritores villareños vinculados a la entonces pujante Brigada “Hermanos Saíz”, de Escritores y Artistas Jóvenes. Tanto por el lenguaje como por los temas, las formas literarias, el enfoque y el marco referencial, la mayoría de mis colegas tenían un compromiso circunstancial (el famoso Aquí y Ahora) que me dejaba insatisfecho. Yo quería escribir para el mundo y que mi obra fuera durable.
Esa ambición me costó muchas incomprensiones: raramente conseguí premios literarios en Cuba y hasta hubo quien me tachó de “deficiencias ideológicas” lo que, como sabes, Allí y Entonces podía costar muy caro.
Pero nada podía cambiar mi destino. Recuerdo que cuando dejé Santiago de Cuba, donde residí y trabajé entre 1981-1984, para instalarme en La Habana (1985-1989) mi amigo y colega villaclareño Carlos Alé profetizó: “Tú hasta París no paras”. Por entonces yo ni soñaba en dejar el país, pero fue lo que ocurrió: después de dos años en Brasil y tres en Dinamarca, me instalé en la capital francesa a fines de 1994. Tal vez lo llevara en la sangre, pues mi abuela –que murió cuando yo apenas acababa de mudarme a La Habana- contaba que Inocencio Rosell, el bisabuelo que nunca conocí, hablaba mucho de Francia (donde nunca estuvo, pues fue solo marino de cabotaje).
Fueron ciertamente los libros los que me inocularon –como probablemente a mi bisabuelo- el virus de la trashumancia, del cosmopolitismo, de la universalidad. En los años 60 de mi infancia no había casi literatura infantil cubana, y en mi biberón de letras e historias entraron muchos libros ingleses, franceses, escandinavos, alemanes… Se convirtieron en mis modelos literarios y en mi Estrella de Paz. Pero en ningún momento he rechazado mi identidad, mis raíces cubanas, y yo diría que cada nuevo año (ya van 23) vividos lejos de la tierra natal, me acerca a aquellas. Eso sí: lo mío es contar Cuba (aunque no solo ella) al mundo. Y en esto soy precisamente más cubano que nunca, puesto que la literatura cubana ha marchado siempre en dos bandas: la que se regodea en lo local y la que aspira a lo universal, la que viaja y la que se ancla. Virgilio y Lezama, como Carpentier y Cabrera Infante, Heredia y Martí, entre muchos otros, son ejemplos de que ambas tendencias pueden superponerse y dan por resultado la mejor literatura cubana.
Aunque parezcan algo tontas, creo necesario hacer estas preguntas, ¿cuáles fueron tus primeros intentos literarios?, ¿cuáles, tus influencias? y, aún más preciso, ¿qué te lanzó a elegir la literatura infantil como modalidad expresiva?
Esas preguntas no son tontas. Tontas son las respuestas que a menudo se les da, y por eso resulta necesario repetir la pregunta, a ver si al fin llegamos a la consistente explicación que no todos los autores –incluso muy buenos en su escritura– aportan por la vía de la reflexión. Intentaré no ser yo también banal o anecdótico.
Empecé a escribir con diez u once años. Lo primero fue una especie de historieta protagonizada por “Super Pecho”, un superniño cuyos enfrentamientos a monstruos y forajidos contaba yo en los bloques de papel liso que nos servían por entonces de cuaderno de matemáticas. Desaprobé la Prueba de Nivel, pues poca atención había prestado a los quebrados y otras fracciones que nos enseñaban en 6° grado. Descubrí que si mi superhéroe vencía todos sus desafíos, yo saldaba el único verdadero que me oponía la vida. La decepción de comprender que yo no era ni siquiera un superniño me apartó de Super Pecho. Resultó un mal por un bien, pues la escuela donde repetí el grado estaba cerca de la Biblioteca Provincial, donde descubrí libros que no vendía ninguna librería cubana: ediciones españolas con las novelas de niños detectives de los ingleses Enid Blyton y Malcolm Saville, las fabulosas historietas del belga Hergé y las novelas –que eficazmente combinaban realidad y fantasía– de autores escandinavos y alemanes entre los que debo resaltar a Astrid Lindgren, Edith Unnerstand, Caroline Siebe, Erich Kâstner, Ake Holmberg. Imitando a los anteriores y a Julio Verne, Mark Twain o Arkadi Gaidar, comencé a escribir novelas antes de cumplidos los 13 años. Estimulado también por el cine franco-italiano de aventuras, concluí 54 novelas antes de cumplir los 20 años, que fue cuando comencé a escribir en serio.
Tres años después de descubrirla, la Biblioteca Provincial me quedó vedada por la distancia de mi nuevo colegio y porque al cumplir 15 años me desterraron de la “Sala Juvenil”. Los libros que ya no podía leer, decidí escribirlos. Yo había empezado a escribir siendo niño y teniendo por destinatarios a mis hermanos y algún amigo, pero sobre todo a mí mismo, y mi estilo se conformó dentro de –no diré “límites” sino “demarcación”– de la literatura infanto-juvenil. Cuando, ya adulto, miembro de talleres literarios y estudiante de Filología, me adentré en la práctica consciente de la escritura, no sentí la necesidad de cambiar de forma expresiva. No pocos de mis relatos abordan temáticas y preocupaciones del adulto que soy, pero sin abandonar el estilo, la perspectiva y recursos literarios que complacen y convienen a los chicos. Para mí la literatura infantil es un género como cualquier otro –poesía, teatro, ensayo– definido por una determinada tipología del discurso, y no “reducción” de los géneros de la mal llamada Literatura General a la estatura sentimental e intelectual de los niños.
Si recuerdo mis primeros años como escritor, hablo de aquellos inicios de la década del 80, y pienso en el escenario nacional de las letras, me vienen a la cabeza unos cuantos “escritores consagrados” criticándome porque me interesaba la literatura infantil, como seguro recuerdas. Me criticaban porque, aseguraban, yo no debía malgastar mi talento en un género menor. ¿Qué recuerdas de tus inicios como autor empecinado en escribir dentro de ese género?
En los 80 nadie osó decirme una cosa así, vista mi consagración total y apasionada no solo a la narrativa para chicos, sino al estudio y promoción de la especialidad. Pero incluso cuando me elogiaban por lo último, más de una vez sentí que pensaban: “¡Qué lástima que malgastes tu talento en eso!”.
Yo comencé a fines de los 60. Entonces, nadie hablaba de literatura infantil en los medios masivos de comunicación, pero como yo era un niño y escribía para mi entorno inmediato, no percibí la discriminación. Tardé mucho en enterarme del Fórum Nacional sobre Literatura Infantil y Juvenil, que lanzó oficialmente, en diciembre de 1972, la “nueva literatura infantil cubana” (apellidada, obviamente, “revolucionaria”) y la primera vez que tuve delante a Dora Alonso (de visita en el taller literario del preuniversitario Carlos Marx, de La Habana en 1971) ni siquiera osé confesarle que yo escribía, como ella, relatos infantiles. El poeta Vladimir Zamora, que presidía el taller (estaba en último año cuando yo ingresé), la había invitado a hablarnos de su volumen de cuentos para adultos Once caballos y estoy seguro de que no se hizo la menor alusión a una producción infantil de la que yo conocía por lo menos la novela Aventuras de Guille desde su versión original, publicada por entrega, en 1964, en el semanario “Muñequitos” del diario Revolución.
Pese a la labor de promoción y vulgarización de, entre otros, Alga Marina Elizagaray (no me pronunciaré aquí sobre los defectos formales, categoriales y de acreditación de fuentes que provocaron su serio cuestionamiento a fines de los 80), la importancia y la pertinencia estética de la creación destinada a los menores de 16 años (en literatura, pero también en la escena, la música o el cine) seguía siendo menospreciada en la segunda mitad de los 70, cuando comencé a presentar libros a concursos nacionales como “La Edad de Oro” (Ministerio de Cultura), “Ismaelillo” (Unión de Escritores) o “13 de Marzo” (Universidad de La Habana), e incluso hacia 1983, cuando publiqué mi primer libro. La situación mejoró mucho en la segunda mitad de los 80; pero incluso hoy, y no solo en Cuba, persiste la convicción de que la literatura infantil no puede igualar ni en ambición ni en trascendencia a la literatura para adultos.
La primera explicación del prejuicio está en el desconocimiento: la mayoría de los adultos han olvidado el placer estético y los descubrimientos sobre la vida y la sociedad que les procuraron sus lecturas de infancia. Pero de todos modos, ningún niño o adolescente (y raros adultos cuando la existencia de un hijo o nieto los devuelve por necesidad a los libros infantiles) presta atención a la forma literaria; lo que explica la falta de argumentos convincentes en torno al vigor y trascendencia de la LIJ. Otra causa de subvaloración es la abundanciade libros mediocres o francamente malos. Si la proporción de escoria es exactamente la misma en literatura para adultos, un lector maduro dispone de información o de intuición suficiente para evitar la mala literatura que se le destina. No le ocurre lo mismo en materia de libros infantiles y cae más fácilmente en la trampa de la oferta mediocre.
Me gustaría ayudar a los interesados en definir tu obra; es decir, a esos críticos e investigadores que siempre existen gracias a los escritores y a pesar de los escritores. Para ello creo que sería bueno distinguir estos aspectos:
a) ¿Qué posibilidades y diferencias te ofrecen el cuento y la novela a la hora de crear dentro del género?
Esencialmente, hay pocas diferencias entre la novela para adultos y la novela infantil o juvenil. Entre el cuento para adultos y el cuento infantil las diferencias son mayores, pues éste último es el más antiguo y característico de la cultura infantil y presenta reglas más inextricablemente codificadas, a la vez que conoce una evolución más intensa, hasta dar por resultado ellibro álbum con su muy peculiar superposición de discurso lingüístico y gráfico.
La novela infantil o juvenil, como cualquier otra novela, permite aprovechar la extensión y la división en capítulos para desarrollar no solo un tema central, sino toda la nervadura de temas secundarios, en extensión e intención, recreando un espacio geográfico y cultural (con una connotación informativa e incluso formativa), abundancia y mayor riqueza en los personajes y un discurso que admite diversidad dentro de la unidad y la expresión de una personalidad de autor. En el cuento, todo es más concentrado, y trama, estilo, personajes, ambiente y atmósfera tienen a formar un todo. Por lo general el cuento se dirige a niños, mientras que puede haber novelas para niños y para adolescentes.
Yo he publicado novelas realistas como Exploradores en el lago o de tipo “maravilloso” como Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico de los Palotes, y también alguna en que ambos elementos se combinan, como La tremenda bruja de La Habana Vieja y La leyenda de Taita Osongo (esta insertada, además, en un marco histórico). Casi todas mis novelas tienen a Cuba por escenario (aunque sea en forma metafórica, como en Aventuras…), en cambio mis cuentos raramente tienen un escenario concreto, localizable histórico-geográficamente; ya reflejen un universo contemporáneo (Javi y los leones, Don Agapito el apenado o El pájaro libro), intemporal (“La canción del castillo de arena”, “La nube”) o un convencional espacio de hadas y castillos donde lo mágico es posible (Pájaros en la cabeza y varios textos de Los cuentos del mago y el mago del cuento, y de Sopa de sol).
El cuento permite temas y tonalidades más universales, más generales y en cierto modo trascendentes, y aporta una distanciación mágica de temas que, en términos realistas, podrían resultar difíciles de asimilar por los chicos. Al mismo tiempo, en ellos puedo alcanzar un tono poético que anula la restricción de edad del destinatario ideal, haciendo al relato aceptable y disfrutable por un adulto… y hasta por un adolescente (por estar más cerca de la infancia, éstos últimos se muestran más alérgicos que los propios adultos a un cuento que podría devolverlos a su tan arduamente superada etapa de inmadurez y dependencia).
b) ¿En qué se diferencia el Joel Franz Rosell que escribe para niños de ese otro Joel Franz Rosell que escribe para adolescentes?
En realidad me resulta difícil definirme como un autor para adolescentes, puesto que me concentro en la primera etapa: 11- 14 años), con novelas como Mi tesoro te espera en Cuba y La leyenda… o cuentos como los de Los cuentos del mago y el mago del cuento. Pero tanta diferencia puede haber entre adolescentes y niños de 9-10 años como entre éstos y los más pequeños. En los cuentos para los llamados “primeros lectores” (o pre-lectores, puesto que solo leen las imágenes y reciben la historia por el oído, en la lectura de sus padres y abuelos, maestros o bibliotecarios), la brevedad, el peso de lo oral y la simpleza del mundo evocado (hasta los 5 años el niño tiene un conocimiento muy limitado de la sociedad, ignora la Historia, la verdadera extensión del mundo, la política, la economía, etc.), imponen una simplificación no solo de lo que se dice, sino de cómo se dice. En mi serie Gatito no puedo permitirme los juegos de palabras, alusiones culturales, ironías, intertextualidades o guiños metaliterarios que caracterizan mis cuentos y novelas para chicos de más de 7 años (Vuela, Ertico, vuela y Aventuras de Rosa de los Vientos y Juan Perico el de los Palotes serían los mejores ejemplos).