Cambio que relata

Francisco Balbuena

Si una narración no contiene cambios en su seno, o no los suficientes con la suficiente intensidad, se ve menoscabada en su eficacia. Si apenas cuenta nada o muy poco, una historia concreta adolece de vitalidad, sus personajes no evolucionan, como si fuesen maniquíes estáticos, y, lo más importante, la idea que debe animar el relato es un mero enunciado sin resolución creíble. No en vano los griegos denominaron δρ?μα–hacer o actuar– a contar una historia por medio de la gráfica acción teatral.

Teniendo siempre presente, en consecuencia, que los cambios son el fundamento del tiempo narrativo, preguntémonos cómo cuentan una historia ellos mismos; en otras palabras: si algo cambia, ¿por qué lo hace precisamente así, tal y como se manifiesta? Podríamos tomar ejemplos de la novela que por antonomasia trata sobre el transcurso del tiempo.

En el último volumen de À la recherche du temps perdu madame Verdurin se encuentra al cabo de muchos años con el barón de Charlus en una fiesta. De aquí podemos decir que el transcurso del tiempo para madame Verdurin respecto al barón de Charlus será su edad; es decir, lo que cuente el cuerpo de Charlus de sí mismo a su amiga. Esta será la narratividad predominante de ese encuentro. Pero si madame Verdurin al salir de la fiesta se tropieza en la acera con un desconocido, Pierre, éste buen hombre no narrará ningún cambio a madame Verdurin respecto a su edad anterior, sino que lo hará respecto al conocimiento que la señora posea la edad en general.

En el caso del barón de Charlus, madame Verdurin podría pensar: “Qué bien se conserva mi amigo, parecen que no pasan los años por él”. En el caso de Pierre, ella muy bien podría decirse: “Aunque han pasado más de veinte años desde que los caballeros comenzaron a rasurarse, hay algunos que aún siguen la moda de llevar barba”. De lo que se deduce que el cambio cuenta cosas, y no sólo el mero transcurrir del tiempo en su sentido lato. Porque por medio de él también lo hacen indefinidas manifestaciones, manifestaciones que son, como ya ha quedado apuntado en anteriores artículos, “texturas” que equivalen a un estadio de conocimiento.

Ahora detengámonos en el análisis de la pregunta más inmediata que se desprende de este concepto. Repitámoslo, si algo cambia, ¿por qué lo hace precisamente así? El barón de Charlus podría haberse hecho la cirugía estética, o Pierre podría ir afeitado y con el pelo engominado. Sin embargo, no ocurren tales cambios en la apreciación de madame Verdurin, sino los que precisamente encuentra. La respuesta es obvia: la narratividad de un primer estadio conduce necesariamente a esa narratividad de un segundo estadio. Por lo tanto, en el caso del barón de Charlus, el primer conocimiento de madame Verdurin sería: “El barón de Charlus ni bebe ni fuma; llegará en buenas condiciones a viejo”. En el caso de Pierre, éste hubiese sido su estadio: “Los tipos de esta generación no se corrigen nunca”.

No obstante, ¿qué hubiese pasado si, efectivamente, Charlus se hubiese hecho la cirugía estética, mientras que Pierre hubiese ido afeitado por la calle? Pues que estos acaso hubiesen sido los conocimientos en madame Verdurin: “noto algo raro en la cara de mi amigo...”; y “Oh, sorpresa, veo a un menestral que se hace pasar por un caballero”. Por consiguiente, sea cual sea el cambio éste nunca es aleatorio, entendido tal término como independencia del objeto respecto al sujeto. En otras palabras, un primer estadio siempre está determinado argumentativamente a la consecuencia de un segundo cambio.

Ya que el argumento de la idea se mueve de estadio en estadio, necesariamente debe conducir hacia su consecuencia narrativa. Esto nos obliga a aclarar dos cosas: Una; que lo tratado no es una voluntad, en el significado de “motor del ánimo que impulsa a actuar”, es más bien una constatación de su permanencia. No es posible que lo que siempre es información argumental no lo sea en algún momento. La otra; que la determinación no se debe confundir con “determinismo”, pues este concepto implica simultaneidad sobre un estadio de conocimiento que NO  es simultáneo. Es cierto que lo que se encuentra madame Verdurin en Charlus y en Pierre no puede ser otra cosa, pero madame no advierte tal conocimiento a priori.

Sabemos que en el momento de leer una novela a determinado episodio le sucede el que va a continuación y no otro, y que el final de la historia no es otro que el escrito por su autor. Es posible que en la historia aparezca un elefante rosa surgido del aire, pero lo que no puede suceder es que en otra lectura de la misma obra no acontezca tal cosa, o que aparezca un dinosaurio azul; a menos que medie una manipulación previa. En efecto, pues, todo cambia de acuerdo a su narratividad, ¿pero todo cambio es igual? ¿Qué diferencia hay entre el cambio del aire en un elefante rosa, o de éste en un dinosaurio azul? Y todavía más, ¿cómo cambian las cosas y en qué sentido? ¿Lo hacen en todos sus aspectos convencionalmente dados? Pensemos, por ejemplo, que la piedra de la iglesia de Combrai puede permanecer en apariencia igual durante mil años, y, no obstante, no tener el mismo sentido para un hombre de la Edad Media que para uno contemporáneo de nosotros. La iglesia, tan cara a Marcel Proust, habría cambiado en otros aspectos que los puramente físicos. Esto ya es potestad de las denominadas “texturas”.

Pasemos al campo de la cinematografía para desentrañar el sentido de las texturas. En un plano de “Cuando ruge la marabunta” de Byron Haskin aparece determinada hormiga en solitario; naturalmente lo hace simultaneando con nosotros ciertos datos de sus características físicas. Y en el plano contiguo avanza  un millón de congéneres en apariencia iguales. ¿Son todas las hormigas iguales? En absoluto; ni aunque hubiese un trillón de hormigas clónicas existirían dos iguales. Entre otros motivos –como se verá con más detenimiento cuando tratemos sobre los personajes–, porque la mera advertencia sobre cualquier hormiga la individualiza, la hace inalienable e identificable.

Se puede afirmar, por consiguiente, que cada hormiga tomada en advertencia es un “foco de textura” que habla de sí. No obstante, este foco es algo convencional, en el sentido de que lo mismo puede ser menos que más, una cosa u otra, y dentro de una cosa cierto aspecto u otro muy distinto. En la propia hormiga, una pata o una antena serían focos de textura distintos, por ejemplo. De igual modo que toda la horda de la marabunta sería otro foco de textura, el bosque por el que se desplaza otro, y del bosque cada una de sus hojas, etcétera ad infinitum.

Cuando hablamos de los focos no debemos reducir el término a una simple simultaneidad visual, pues es indudable que cualquier cosa cuenta por medio de muchas formas: una hormiga tiene un lenguaje químico a través de sus glándulas feronómicas, su estructura orgánica nos hablará de los aspectos dinámicos del insecto, el hormiguero proporciona información sobre una compleja sociedad, etc. Hay tantos focos de textura como estados de conocimiento que así lo constaten. En consecuencia, podemos deducir cuatro aspectos eficientes en la textura.

Primero: posee una capacidad convencional, ya sea en senso o en consenso, la cual sirve para diferenciar, para individualizar diversos focos de la misma; y debe resultar así ya que –lo hemos visto en su momento– no puede ocurrir que lo simultaneo se conozca sin estar discriminado. Segundo: cuenta con una capacidad narrativa y, por lo tanto, de trascendencia de acuerdo a su argumentación. Tercero: la textura, cada foco, es el sujeto–objeto del cambio, de modo que su variación es ambivalente, dependiendo del estadio de conocimiento en que se encuentro todo foco convencionalmente dado dentro de otro foco convencional. Cuarto: la textura es en sí misma su sentido, puesto que individualiza, narra y cambia de acuerdo al argumento de la idea; es decir, dentro de su determinación y su consecuencia.

Veamos unos ejemplos literarios en los cuales cada textura cambia en un sentido narrativo propio. En Los detectives salvajes de Bolaño sus protagonistas Arturo Belano y Ulises Lima emprenden una enrancia tras las huellas de la poetisa maldita Cesárea Tinajero; un viaje que se prolonga durante veinte años. Vemos pasar ante nosotros multitud de escenarios, desde México, Nicaragua, Francia, Austria o África. A través de los ojos de otros muchos personajes observamos sus vidas desde múltiples perspectivas. Su cambio ante todo tiene un sentido de indagación intelectiva. En Ada o el ardor de Nabokov se cuenta la vida de sus protagonistas Van Veen y Ada. En realidad y pese a los muchos años que se narran, ellos no cambian, sino que lo hace el lenguaje por el cual se comunican. El sentido de su cambio es de índole plástica y estética.

En La fiesta del chivo de Vargas Llosa narra la relación de su protagonista, Urania Cabral, con la caída del dictador Trujillo. Mientras que Urania recompone su memoria, por medio de sus pasos asistimos al desmoronamiento de la dictadura y a una reflexión sobre ella desde la vuelta del exilio. El sentido de su cambio es político. En El proceso de Franz Kafka somos testigos del enjuiciamiento y posterior ejecución de Joseph K, su protagonista. Un endiablado, absurdo e implacable procedimiento judicial nos va desentrañando y a la vez velando los recovecos de un mundo que parece no tener explicación racional. El sentido de su cambio desde el estupor inicial de K al pasmo con el que muere tiene un carácter metafísico, ha traspasado el umbral de la comprensión humana.

De acuerdo a lo expuesto hasta aquí, podemos destacar esta premisa: la intensidad del cambio es proporcional a su importancia argumentativa. Dicho de otro modo: tanto mayor será el cambio cuanto mayor sea lo que cuente acerca de su idea, y, por consiguiente, más universal será su sentido; entendido éste, como hemos visto, por significado. Una manzana al caer del árbol al suelo sufre un cambio de lugar nimio, irrelevante en el gran devenir universal, pero si cae sobre la cabeza de Isaac Newton su cambio es de obvia relevancia. No obstante, recordemos que los cambios no son comparables. No se puede decir que el paso de la vida a la muerte de Michael Jackson, por ejemplo, reviste más o menos importancia que una tormenta de granizo. Porque cualquier cambio posee un sentido trascendente respecto a la idea, y no en relación a otros focos de textura, los cuales, al fin y al cabo, no dejan de ser virtuales dada su convencionalidad.

Ahora bien, es fácil deducir el sentido de determinado cambio, puesto que lo hace argumentando en la idea de la simultaneidad. Empero, ¿qué sentido tiene el genuino cambio de la propia idea en su movimiento de sujeto y predicado que es a la vez sujeto? En cada uno de los personajes de Casa desolada de Dickens se produce un cambio existencial –acordémoslo así– a lo largo de la narración, y, al mismo tiempo, la propia idea que anima a la novela realiza el suyo. Por lo tanto y de igual manera, la respuesta ha de ser necesariamente paradójica. No sólo porque haya indefinidos cambios con sus correspondientes sentido además de un Único Cambio con su Sentido, sino porque, y he aquí lo terrible de la condición humana, cada conciencia es su único cambio–sentido, lo más importante para sí misma, y, no obstante, es un cambio y un sentido ínfimo respecto a la Idea. Contestemos pues: en su primer aspecto el sentido sólo puede resultar trágico; en el segundo convencional: “soy yo y de esta manera, y así lo constato”. Volveremos sobre ello en una posterior reflexión.

Puede escribirle al autor a: franciscobalbuena@otrolunes.com